Artisanat d'art au Niger

L'artisanat d'art au Niger est défini officiellement comme l'ensemble des « activités manufacturières de création d'œuvres d'art » issues des domaines artisanaux suivant: la forge, la maroquinerie, la céramique, la vannerie, le tissage, la teinture, la broderie, et la sculpture sur calebasse, sur bois et sur pierre.

Bien que tradionnellement destiné à une clientèle étrangère aisée, l'artisanat d'art fait l'objet de tentatives de développement par des institutions qui tentent de le faire adopter par la population locale de classe moyenne.

Définition institutionnelle

L'artisanat au Niger est encadré par la loi, qui le divise en plusieurs catégories. La Politique nationale de développement de l'artisanat (PNDA) définit l'artisanat comme l'ensemble des petites et micros entreprises qui travaillent surtout dans le secteur informel (sans existence légale ou fiscale stricte).

Selon l'ordonnance n^o 92-026 du 7 juillet 1992, il existe deux grandes familles d'activités : l'artisanat de service et l'artisanat de production.

L'artisanat de service rassemble les métiers qui rendent des services, comme les petits transports (taxis-brousses), la mécanique, la blanchisserie, la photographie, les petits restaurants.

L'artisanat de production se divise lui-même en deux sous-groupes :

• l'artisanat utilitaire, qui regroupe des objets indispensables au quotidien des populations locales (poterie, vêtements, outils agricoles, paniers) ;
• l'artisanat d'art qui regroupe des "produits, comme ceux de la maroquinerie, de la bijouterie ou de la sculpture sur pierre fortement empreints d’exotisme, (qui) sont pour l’essentiel destinés à la clientèle étrangère, composée majoritairement de touristes (…). Certains préfèrent parler d’artisanat culturel ou encore d’artisanat touristique".

Débat académique et vision eurocentrée

Parce que ces objets plaisent aux étrangers et sont souvent achetés par une clientèle occidentale (touristes, expatriés), les institutions locales nigériennes assimilent l'artisanat d'art à de l'« art touristique». C'est l'ethnologue Nelson Graburn qui a créé en 1976 ce concept pour décrire les objets fabriqués par des populations locales dans le but unique d'être vendus à des étrangers.

Des auteurs comme Nelson Graburn ou l'historienne de l'art Susan Vogel ont sévèrement critiqué cette production. Ils la considèrent comme répétitive, de basse qualité et « inauthentique », et accusent les artisans de chercher uniquement le profit financier et d'oublier les anciennes traditions ou rôles religieux des objets.

L'artisanat d'art une production inauthentique?

Dans son article African Art and Authenticity (1975), le prêtre J. Cornet, contributeur à l'émergence de l'histoire de l'art à l'université de Kinshasa, définit l'authenticité d'un objet africain par le fait qu'il soit « créé dans un but traditionnel, et par un artiste traditionnel et conforme aux formes traditionnelles » Or, si à l’origine le mot « tradition » emprunté au latin traditio « action de transmettre» implique une dynamique évolutive, à partir du XVII^e siècle le sens de ce mot est défini comme : « récits plus ou moins légendaires, relatifs au passé». Dans ce sens, le terme tradition renvoie à l'immobilité car dans cette définition la notion de changement en est effacée. Vu sous cet angle, les sociétés dites « traditionnelles » sont jugés à tort comme des sociétés qui n’ont pas évolué jusqu'à l'arrivée des colonisateurs européens. En qualifiant les sociétés africaines de « traditionnelles » ou « primitives », les colonisateurs ont nié leur historicité. L'historien de l'art Jan Vansina a pourtant démontré 15 ans auparavant que la tradition n'est pas statique bien au contraire les structures politiques, juridiques et sociales africaines ont constamment évolué au fil des siècles, et les traditions orales (comme les listes de dynasties ou les récits de migration) gardent la trace de ces ruptures, crises, innovations et adaptations. A sa suite, de nombreux chercheurs comme l’anthropologue Gérard Lenclud ont contesté fermement cette approche qui est une construction idéologique coloniale et donc emprunte de racisme.

Autrement dit J. Cornet considère qu'un objet africain est authentique si le style, l’iconographie, le rôle, la position de l’artiste n'ont pas été affecté de manière importante par la présence Européenne. C'est ainsi que les productions coloniales ou postcoloniales sont souvent dépréciées car associées à des transactions monétaires avec les missionnaires, les administrateurs coloniaux puis plus tard avec les touristes et expatriés. Pourtant, comme l'a démontré notamment l'historienne de l'art Sidney Littelfield Kasfir dans l'ouvrage de référence L'art contemporain africain (1999), les dynamiques commerciales préexistaient à la colonisation.

Selon la définition de J. Cornet, tout objet s'écartant des critères précité (comme ceux appartenant à la catégorie "art touristique") est perçu comme un "faux". Dans cette perspective, seul l'original possède une valeur légitime. Pourtant comme l'explique l'anthropologue Sally Price, "l’idée qu’on se fait dans le monde occidental de la qualité des choses et qui nous semble en grande partie aller de soi, détermine la relation entre les ‘‘originaux’’ et leurs ‘‘copies’’, où les premiers ont plus de légitimité et de valeur". En effet, la notion de "vrai" et de "faux" n'a pas la même réalité partout dans le monde et notamment sur le continent africain comme l'a explicité Sidney Littlefield Kasfir. Des recherches récentes (2026) dues à l' historienne de l'art Anaïs Auger-Mathurin, et l'anthropologue Julie Cayla, illustre parfaitement cette idée. Leur analyse s'appuie sur deux enquêtes de terrain : l'une menée au Burkina Faso auprès d'artisans spécialisés, l'autre à Dakar auprès de marchands d'art. Les auteurs y démontrent que les critères occidentaux de l'« authenticité » masquent les modes de valorisation et de création propres aux acteurs africains. Loin d'être de simples imitations commerciales, les copies sont appréhendées par ces professionnels comme des supports de transmission technique, mémorielle et historique. À travers leur matérialité, ces objets permettent de réactiver et de faire circuler des savoirs hérités. C'est également ce constat que dresse Audrey Boucksom et Mahaman Sani Dan Djouma, concernant les production nigérienne. Une copie fidèle possède la même beauté qu'un objet original et conserve sa valeur de témoignage culturel. D'autre part, les reproductions représentent une solution efficace pour lutter contre le pillage. C’est l’avis de l’archéologue nigérien Boubé Gado. En 2005, il regrettait ainsi que les potiers locaux n’aient pas fabriqué de répliques des perles en terre cuite de Yassan (appartenant aux sites archéologiques de la culture Bura) pour stopper le pillage massif de ce site archéologique.

Malgré la déconstruction de la notion d’authenticité par nombre de chercheur, c'est l'approche de J. Cornet qui perdurent aujourd'hui dans les milieux du marché de l'art, et des musées.

L'artisanat d'art une production répétitive et de mauvaise qualité ?

Comme le met en lumière l'historienne de l'art Audrey Boucksom dans ses travaux sur le Niger, les productions locales d'artisanat d'art ont fait l'objet d'importantes mutations, notamment sous l'impact d'une clientèle occidentale (voir par exemple l'histoire des Croix du Niger).

Néanmoins, elle récuse l'utilisation du concept d'art « touristique » pour qualifier ces objets, démontrant l'inadaptation d'une telle catégorie. Elle rappelle que ces objets d'artisanat trouvent preneurs auprès de profils sociologiques bien plus complexes qu'une simple clientèle touristique. Les acheteurs appartiennent en réalité à « une population aisée qui se compose de l’élite nigérienne et d’Occidentaux, au pouvoir d’achat conséquent en comparaison de celui de la majorité de la population nigérienne ». La production se segmente ainsi selon plusieurs niveaux qualitatifs : elle oscille « du haut de gamme lorsqu'il s'agit d'une production achetée par les expatriés, destinée à l'exportation ou achetée par l'élite nigérienne, à une production de souvenirs lorsqu'elle s'oriente vers la clientèle touristique ».

Cette insertion dans des circuits économiques d'élite et de luxe — bien éloignés du marché de souvenir de masse — est illustrée par des collaborations contemporaines majeures. C'est le cas de la maison de haute couture Hermès, qui sollicite les compétences des Inaden (forgerons touaregs) d'Agadez pour la fabrication « des boucles de sacs et de ceintures en argent (entre autres) au sein de l'Atelier ». De la même manière, la marque éthique Ombre Claire, fondée par la designer Aude Durou, co-conçoit ses collections de bijoux d'argent en travaillant en synergie avec les artisans de la famille Koumama.

Elle en conclut que l’artisanat d’art nigérien ne se réduit pas à une production touristique stéréotypée et purement lucrative. Il s'agit d'une création de qualité et aux formes variées, qui constitue un pilier majeur du patrimoine culturel du Niger, tant matériel (les objets) qu'immatériel (les savoir-faire). L'émergence des nouveaux styles et des nouvelles pratiques témoigne de la capacité d’adaptation des artisans face à une nouvelle clientèle, apparue à l'époque coloniale et en constante expansion depuis.

Domaines de l'artisanat d'art au Niger

Suivant la définition institutionnelle de l'artisanat d'art au Niger, ce secteur regroupe plusieurs domaines artisanaux : la forge, la maroquinerie, la poterie, la vannerie, le tissage, la teinture, la broderie, et la sculpture sur calebasse, sur bois et sur pierre. Ce sont des pratiques maitrisées de longue date au Niger avant la période coloniale, et sont ainsi considérées comme faisant partie intégrante du patrimoine culturel nigérien. Ces domaines artisanaux sont ainsi représentés depuis 1962 au sein du centre artisanal du Musée national du Niger ainsi qu'au sein du Village artisanal Ibrahim Moussa, qui fait office depuis 1992 de vitrine de l'artisanat d'art nigérien.

Sacs de type zabira décoré de cuir vert de Kano et de rivet

La maroquinerie

La maroquinerie au Niger, héritière d'une longue tradition saharienne, est principalement maîtrisée par les peuples Kel Tamasheq (Touaregs), Haoussas et Wodaabe. Bien que ces communautés partagent cet artisanat, l'organisation du travail varie selon la culture. Chez les Kel Tamasheq, la maroquinerie est l'apanage des femmes artisanes issues de la caste des forgerons (Enaden), tandis que chez les Haoussas, ce savoir-faire est généralement exercé par les hommes. Chez les Wodaabe, il n'existe aucune caste spécifique et l'activité est librement pratiquée par les membres de la communauté qui se passionnent pour cet art. Cet artisanat se distingue par la confection d'objets prestigieux, notamment des sacs en cuir au traitement ornemental hautement élaboré prenant la forme de véritables œuvres d'art.

Pour approfondir

Articles connexes

• Culture du Niger
• Art africain traditionnel
• Artisanat du Niger
• Djanfole
• Mahamane Sani Dan Djouma Labo