『バンドリ！アワーノーツ』―Millsage論考：悲劇の死と、その再生の試み

1.
現代の日本のオタク文化を楽しむ私たちには、さまざまなメディアを通じて作品に触れる機会がある。アニメ、コミック、ゲーム、ライトノベルは、その代表的な四つだ。アニメ、コミック、ライトノベルについては、すでに数多くの議論が積み重ねられてきた。今回私が注目したいのは、ゲームのなかでも、すでに多くの議論がなされている一方で、その内実が十分に掘り下げられたとはまだ言いがたいジャンル、すなわちビジュアルノベルである。より具体的に言えば、私が取り上げるのは、『バンドリ！アワーノーツ』において、millsageというバンドの物語をビジュアルノベルの形式で描いたシナリオだ。

厳密に言えば、これはリズムゲームである。つまり、プレイヤーは楽曲の譜面をタップして演奏することに専念する。しかし、楽曲を演奏するだけでは単調になってしまう。そこで、プレイする楽曲への思い入れを深めたり、あるいは、リズムゲームそのものにはそれほど関心のないプレイヤーをキャラクターたちの物語によって惹きつけたりするために、シナリオが用意されている。私が論じようとしているmillsageのシナリオも、こうした背景のもとに生まれたものだ。

灰渕ヨツジのシナリオに衝撃を受けた人々の多くは、これまで想像もしなかったような斬新さに心を動かされたと語る。また、徹底した悲劇の描写に衝撃を受けたという人もいる。私もまた、このシナリオに心を動かされた一人だ。しかし、こうした感想には、どうしても疑問が残る。その理由は、このシナリオの核心にある「イメージ」に関わっている。

「そこら辺歩いてるやつらとっ捕まえて、全員にチューして回りたいくらいな。」

第六話でまほろが過去を回想する場面において、奏多は彼女に向かってこう語っている。この一言だけを見れば、奏多の性格を喜劇的に誇張した描写にすぎない。しかし、第20話で、奏多のUSBメモリに「にこぱん」という名前がつけられていることを知ったとき、私は、第六話で一見すると滑稽に思える奏多の振る舞いには、もっと重要な意味が込められているのではないかと考えざるを得なかった。

古代ギリシアの弁論家ディオン・クリュソストモスが伝えるパーンの姿は、好色で、絶えず女性を追い求める神というものだ。この点で、奏多の振る舞いはパーンのそれを思わせる。さらに、パーンはかつてアポロンと音楽の腕を競い合ったことがある。その際、パーンのほうが優れていると認めたミダースは、アポロンの自尊心を傷つけたために災厄に見舞われることになった。この逸話もまた、奏多を認めた螢が最後にたどる運命を想起させる。

だからといって、奏多とパーンを同一視しようとしているわけではない。しかし、奏多のUSBメモリにつけられた名前と、彼女の印象的なあの宣言は、いずれもひとつの結論を指し示している。すなわち、奏多にはパーンのイメージが託されている、ということだ。

誰もが正しい解釈によって感動すべきだ、と主張するつもりはない。しかし、これまでの解釈には、あえて異議を唱える必要があると私は考えている。そして、私の反論は、millsageの物語の冒頭を飾る大事件、すなわち奏多の死から始まる。イメージという観点から言えば、それはまさしく「パンの死」である。

「ギリシア悲劇の没落は、それよりも古い姉妹芸術のすべてとは異なっている。それは、解決しがたい葛藤によって自殺するようにして死んだのであり、その意味で悲劇的な没落だった。これに対して、より古い姉妹芸術のすべては天寿を全うし、このうえなく美しく、穏やかに、少しずつ消え去っていったのである。というのも、美しい後継者を残し、痙攣することもなく人生に別れを告げることが幸福な自然のあり方にかなっているとすれば、より古い姉妹芸術の終焉は、まさにそのような幸福な自然のあり方を私たちに示しているからだ。それらはゆっくりと姿を消していき、その臨終の眼差しの前には、すでに自分たちよりも美しい子孫が立っている。後継者たちは勇ましい姿で、今か今かと自らの頭をもたげているのである。これに対して、ギリシア悲劇の死とともに現れたのは、巨大な、そしてしばしば深く実感される空虚だった。かつてティベリウス帝の時代、ギリシア人の船乗りがある孤島で、恐るべき叫び声を耳にしたことがある。「偉大なるパンは死んだ！」と。同じように、今やギリシア世界全体に苦痛に満ちた叫びが響き渡った。「悲劇は死んだ！　詩そのものもまた、それとともに消え去ったのだ！　立ち去れ、お前たち、痩せ衰え、意気消沈した後裔どもよ！　地獄へ行け！　そこなら、お前たちも昔日の巨匠たちの残飯を腹いっぱい食べられるだろう！」」

フリードリヒ・ニーチェ

ニーチェの以上の文章において、まず注目すべきなのは、彼が「悲劇の死」を宣言し、それを「偉大なるパンは死んだ！」という叫びと結びつけている点である。

悲劇の死が意味するものをさらに深く考察する前に、なぜビジュアルノベルを論じるために、伝統的な演劇の理論を用いることができるのか、と疑問に思う人もいるかもしれない。たとえば東浩紀は、オタク文化について、それが一見すると多くの伝統文化を受け継いでいるように見えながら、その真の起源は戦後にあるという点を強調していた。彼以降、オタク文化を研究する人々も、多かれ少なかれ、起源を遡って論じることには慎重な姿勢を取るようになった。しかし、それでもなお私がビジュアルノベルをこのような仕方で論じようとするのは、それが実際に伝統的な演劇と共通する特徴を備えているからだ。

少し『ハムレット』という戯曲を思い返してみよう。あの有名な独白「To be, or not to be」は、実際には声に出して語られるものである。劇中の人物たちが台本に記された台詞を口にするのも、同じことだ。ここから、私たちが当然のこととして受け入れていながら、実際にはほとんど注意を払っていない事実が明らかになる。少なくとも古典的な演劇においては、あらゆる台詞は声に出して語られることによって初めて成立するのである。言い換えれば、そこでは「表現」こそがすべてなのだ。

そして、ビジュアルノベルも、一度プレイしてみればわかるように、意図的に沈黙が演出される場面や、純粋に説明を目的とする文章を除けば、やはりすべての台詞が声に出して語られる。要するに、純粋な「表現」によってのみ成立するキャラクターという点こそ、ビジュアルノベルと演劇の最も重要な共通点なのである。もちろん、すべてのビジュアルノベルがこのような形式を取っているわけではない。しかし、少なくともmillsageのシナリオは、まさにこの形式に則っている。私が悲劇の理論を持ち込んで解釈しようとしているのは、こうした意味においてである。

それでは、核心的な問いに戻ろう。奏多の死は、いかにして悲劇的な死となったのか。

「ベイビーばりのでけえ声、上げてこうぜ。わたしたちはここにいる、ってさ！」

第五話の回想場面で、奏多はステージに上がる前にこう語っている。続く第六話を読めば、第二十話でさらにどんでん返しが用意されているとはいえ、少なくとも奏多が自らの死という事実を「受け入れ」ようとしていたことはわかる。だからこそ、彼女はあのように泰然としていられたのだ。

「私は、ありのままの世界に向き合い、選り分けず、排除せず、選択することなく、歩み続けようとする。そうしていつか、ディオニュソス的な仕方で生をありのままに肯定できるようになる。私はこのようなことを『運命愛』と呼ぶ。」

ニーチェがここで描いているのは、世界を必然性として捉え、それを受け入れる態度である。それは世界を否定しないだけでなく、自然な感情に満ちた態度で世界に向き合うことでもある。ここで重要なのは、世界に何らかの意味を外から付け加える必要はない、ということだ。世界はそれ自体ですべてなのである。

第二十話以前の奏多の世界に対する態度を理解するうえでは、この一節が最も的確な手がかりになると私は考えている。そして、それこそがニーチェの言うギリシア悲劇の世界でもある。

舞台という観点から見れば、奏多はまさに自らのために行動するキャラクターである。彼女は、自分自身の外部にあるいかなる「目的」にも導かれてはいない。ギリシア神話において、パンが死を記録された唯一の神であるのと同じように、奏多もまた、死が描かれた唯一の少女バンドのキャラクターである。彼女の死が、ニーチェの言う「悲劇の死」でもあるのは、まさに彼女が、自分を残していく者たちに意味を与えたからなのだ。

「周知のとおり、キリスト教的悲劇なるものは厳密には存在しない。その理由は、キリスト教的価値の内容が悲劇のペシミスティックなヴィジョンと相容れないからである。だからこそ、ダンテの神学的詩作品は「喜劇」なのであり、ミルトンのそれにしても同じなのである。言いかえれば、ダンテもミルトンも、キリスト教徒であるがゆえに、世界を意味づけるのである。（中略） すべての悲惨や不幸は、より大いなる善へ導くものとして、さもなければその犠牲者がまったく正当に受けるいわれのある適正な罰として、見なされなければならない。キリスト教が主張するこのような世界の倫理的な適正さこそ、まさに悲劇が否定するところのものである。正当に蒙こうむるいわれのない不幸が存在する、世界には窮きゆう極きよく的な不正がある、と悲劇は言うのだから。とすれば、キリスト教のもとで悲劇の再生が阻はばまれたのは、西欧を支配した宗教的伝統の根本にあるオプティミズム、つまり世界を意味づけようとする意志のためであった、と言ってもいいはずである。ちょうど古代ギリシャにおいて、ニーチェの言った理性、すなわちソクラテスの根本的にオプティミスティックな精神が悲劇を殺したのと同じように。」（高橋康也訳「悲劇の死」『反解釈』所収）

ソンタグが述べているように、悲劇の本質とは、人間が自らの理解を超えた、意味を持たない災厄に見舞われることにある。しかし、キリスト教はあらゆるものに意味がなければならないと考え、悲劇にも必ず何らかの教訓があるとする。ソンタグと、彼女が思想的に受け継いだニーチェにとって、このように意味を与えようとする意志こそが、最終的には悲劇の死をもたらすのである。

「そんな……奏多さんは、millsageが宝物だって……」

第五話で、まほろから事情の一部始終を聞かされた螢は、こう口にする。凪が解散を口にしたのを聞いて、思わず漏らしたこの言葉こそ、螢が本能的に奏多の死に「意味」を与えようとしていることの証拠である。要するに、彼女は奏多の遺志を受け継ぐべきだと、あまりにも当然のことのように考えているのだ。しかし、奏多にはそもそも、誰かに受け継いでほしいと願うような遺志などなかったのかもしれない。ほとんど反射的に奏多の意志を継ごうとする螢は、実のところ、悲劇そのものを殺してしまっているのである。

実際、螢のこうした思考様式は第一話からすでに見て取れる。

「わたしの音楽は、虹色の光は、誰かを傷つける、悪いものだったみたいで。」

これは物語の冒頭で、ピアノの才能があまりにも優れていたために、ほかの子どもたちから嫌われてしまった螢の過去を描く場面に登場する台詞だ。ここからも、螢が幼い頃から他人の影響を受けやすい性格だったこと、あるいは「他者のため」という倫理観を持っていたことがわかる。もちろん、これも後の展開に影響してくるのだが、ここで重要なのは、彼女が「意味」によっていとも簡単に自らの行動を左右されてしまうという点である。

舞台という観点から再び類比を試みるなら、主人公であるはずの螢は、実際には他者の影響を受け続け、他者に導かれるままに動く一人の役者にすぎない、と言えるかもしれない。

「……millsageは、奏多が始めたバンドだよ？　解散したら、ここにみんなで集まることも、曲を演奏することもなくなるんだよ……？」

第八話で、まほろは凪にこう語っている。一見もっともらしい言葉に聞こえるが、よく考えてみると、これはひどく奇妙な話だ。なぜ今のバンドを解散したら、みんなで集まることすらできなくなるのだろうか。解散したところで、別のバンドを組んで一緒に活動を続ければいいだけではないか。まほろがこのような奇妙な考え方をするのは、奏多の存在をバンドを存続させるための意味そのものとして捉えているからだ。だからこそ彼女は、奏多の名のもとにどうにか維持されているこのバンドまで失ってしまえば、みんなが一緒にいる理由もなくなってしまうのだと、暗に示しているのである。

一方、凪は、ピアノを奏多以外の人間が弾くのなら意味がない、と口にする。これもまた、テセウスの船をめぐる議論を思わせる論法だが、やはり「意味」という枠組みに縛られた発想である。

彼女たちとは対照的に、ドラム担当の朋花は、この問題をそれほど気にかけていない。

「世界中に、嘘をつかれているような、私は確実にここにいるのに、誰も私を見ていないような。」

第十八話で朋花はこう語っている。この言葉からわかるのは、朋花が意味を追い求めていないばかりか、むしろ「意味」から逃れようとしているということだ。しかし、その直後に彼女が語る、

「本物だ、と。そう確信しました。彼女のそばにいれば、私はモブでいられる。」

という言葉は、朋花もまた、奏多を通じて何らかの「意味」を得ようとしていることを示している。

「『本当のわたし』が雪女だということは冗談である。しかし、『本当のわたし』なるものこそ冗談なのだ。」

柄谷行人のこの議論こそ、朋花が抱える困難を最も明晰に説明している。冒牌者症候群を抱える彼女が探し求める「本当の自分」もまた、意味によって作り出されたものにほかならないのだ。

伊澤なつめだけは、こうした問題にあまり囚われることなく、音楽を追い求め続けている。しかし、そんな彼女でさえ、奏多の死後、「あの子と一緒じゃなければ意味がない」という考えに囚われ、一時的にバンドを離れていたことがある。

程度の差こそあれ、奏多に取り残された者たちは皆、「意味」という病に囚われているのだ。

奏多がまだ生きていた頃、すべては彼女の主導のもと、あたかも自然な成り行きであるかのように展開していた。奏多が最後に死を迎えたことさえ、意味を付与することなく受け入れるという、悲劇的でありながら自然な精神のあり方を示していたのである。まほろが奏多の死について、

「奏多は、静かに、息を引き取ったの」

と語ることは、この点を最も根本的なところで表している。奏多の人生において、すべてはごく自然な成り行きだったのだ。

しかし、彼女の死によって、この悲劇的でありながら自然な精神もまた、彼女とともに失われてしまった。ここまでの分析から明らかなように、millsageに残されたメンバーも、新たに加わったメンバーも、みな「意味」という病に侵されてしまったのである。

悲劇精神が断絶したという点では、これもまたひとつの悲劇なのかもしれない。しかし、いくら修辞上の技巧を弄したところで、第三話以降のmillsageの物語が、悲劇とは無縁のものであることに変わりはない。


2.
私たちは、人々が現実と呼ぶものの上を漂う、何らかの密閉された容器なのだ。ある瞬間、何の理由もなく、何の努力も必要とせず、その密閉された容器は砕け、現実が洪水のように流れ込んでくる。 ヴァージニア・ウルフ

上の文章でウルフが描いているのは、人間についてのひとつのイメージである。彼女によれば、人間は密閉された容器のようなものであり、現実との接触はいつも偶然の侵入として起こる。このイメージは、現在のmillsageのメンバーたちが経験してきたことに、まさしく合致している。前章では、彼女たちが皆、程度の差こそあれ、奏多が与える意味に囚われていることをすでに指摘した。ここではさらに、意識が密閉されていること、そして偶然に現実へと触れること、この二点こそが、このシナリオにおける物語展開の核心的な手法であり、同時に登場人物たちの実際の境遇でもあることを論じたい。たとえば第五話の回想場面で、まほろは文化祭のステージに上がる前に、「私いま！ 人生始まりそうな気がする！」と口にする。この言葉の何が問題なのかを理解するために、奏多の後の表情を読み取る必要すらない。第三話で奏多が死ぬという事実をすでに知っていれば、誰もがまほろのこの言葉を、奏多にとって残酷なものだと感じるだろう。しかし、そこには同時に、不思議な解放感もある。たとえば安吾は、次のように述べている。

それならば、生存の孤独とか、我々のふるさとというものは、このようにむごたらしく、救いのないものでありましょうか。私は、いかにも、そのように、むごたらしく、救いのないものだと思います。

ここで彼が描いているのは、基本的には奏多が感じていたものにほかならない。それはまた、ウルフの言う、私たちの密閉された殻を容赦なく打ち破る「現実」でもある。実際のところ、まほろは間違っていない。奏多がまもなく死ぬことなど、彼女は知らないのだから。しかし、だからこそ、誰にも責任を帰することのできないこの傷は、これほどまでに孤独なものとなる。だが同時に、誰にも責任を帰することができないからこそ、そこには、こうなるほかなかったのだという解放感も生まれる。ここからすでに、灰渕ヨツジは一方で悲劇を殺しながら、他方では「意味」の殻を打ち破ることで、悲劇を取り戻そうとしていることがわかる。

螢について論じる前に、同じく「現実」によって殻を破られたなつめと、ほかのメンバーたちに目を向けておこう。

「……ふん。まあ？　あんたがそれなりにできるってことはわかったわ。」

第九話で、全力でピアノを弾く螢に実際には圧倒されたなつめは、こう口にする。口では相変わらず負けを認めようとしないものの、彼女の自尊心を閉じ込めていた殻が、「才能」という名の「現実」によって打ち破られたことは確かである。自信過剰な彼女の言動は、物語のなかでどこか喜劇的に映ることが多い。しかし、指摘しておくべきなのは、第十話で螢を認めてからのなつめが、一貫して非常に頼もしい存在として描かれているということだ。

「でもね、あたしはそんなのどうだっていい。あたしが守なきゃいけないのは、奏多と作った音楽だけ。」

第十八話で、なつめは朋花にこう語っている。この言葉にも、ある程度は「意味」が含まれていると言えるだろう。しかし、同時に注目すべきなのは、なつめが本当に執着しているのは、ただこの一点だけだということだ。彼女はほかのメンバーたちのように、それぞれ固有の「意味の病」を抱えているわけではない。だからこそ、メンバーたちに問題が生じたとき、彼女は最も客観的に対処することができるのである。

それに対して、幼なじみであるまほろと凪の二人は、「確実性」の問題に深く囚われている。

初めから確かなものがあるのではなく、それは必ず人が欲して造りあげたものだ。だが、それを欲して造りあげようとする人は、決してさうは言はない。それが初めから存在してゐたやうに言ふ。事實、そのやうに思つてゐる。さう思ひこまねば、何も言へぬし、何も行へぬであらう。福田恆存

福田は上の文章で、「確実性」とは実のところ人間が自ら作り出したものであり、その理由は人間がそれを欲しているからなのだと指摘している。この議論は、琴平凪というキャラクターを論じるうえで、まさしく有効な手がかりとなる。凪の人物造形は主にイベントストーリーで掘り下げられているが、メインストーリーにもすでにその萌芽は見られる。

「なんでそんなに、前に進もうとしてるの？ 上を目指そうとしてるの？…変わろうとしてるの？このまま、ここにいるんじゃダメなの？ ただ好きで音楽やるだけのバンドで……」

第十四話で、まほろが前に進もうとしているのを聞いた凪は、こう口にする。この台詞だけを見れば、彼女が変化を望まず、現状を維持したいと思っていることしかわからない。しかし、イベントストーリーも踏まえれば、こうした心情の根底には、挑戦した末に失敗することへの恐怖があると言える。幼い頃、凪は、努力したにもかかわらず夢を叶えられず、悲しむ姉の姿を目の当たりにした。その瞬間から、彼女は確実性を求めるようになったのだ。つまり、彼女が挑戦を避けるという行為そのものが、確実性を作り出すための方法なのである。もちろん、石切り遊びで物事を決めようとするのも、同じ理由による。彼女は一見、決定を運命に委ねているように見える。しかし、そもそも彼女は、偶然にすべてを決めさせる状況そのものを、自分で作り出しているのだ。石切り遊びが彼女に代わって選択をしてくれるのだとすれば、彼女が石切り遊びをしに行くこと自体が、「選択に対する選択」なのである。彼女はまさにこの過程を通じて、自らの確実性を作り出している。もちろん、彼女がそれを率直に認めることはないだろう。そして、こうした偏執もまた、「努力した末の失敗は取り返しのつかない打撃になる」という認識に由来する、「意味の病」なのである。

まほろの場合は、少し事情が異なる。凪が他人の身に起きたことを目の当たりにしたのだとすれば、まほろは自らその状況を経験したのである。

「みんなが呼んでるよ、ボーさん。」

第十七話で、まほろは螢にこう語りかける。無理をして一時的に声が出なくなった彼女に代わり、螢が歌唱パートをすべて引き受けた結果、観客は螢の歌声にアンコールを求めた。二人の実力の差を痛感したまほろは、「努力」という殻から転げ落ち、「現実」という大海に触れることになったのである。しかし、彼女が物語のなかで再び立ち上がるまでの時間は、かなり短い。しかも、彼女はどちらか一方を軽率に選ぶこともなかった：


「あ～もう、何度も何度もこの気持ちになっちゃうな……​でも、嫌なんだん。​……やっぱり終わらせたくないよ、奏多への想いも……私の物も。​奏多の代わりもできない、蛍ちゃんみたいな才能もない。主人公になんか選ばれっこい。​なんにもない。空っぽ人間。​わかったよ。痛いほどわかった。​けどさ、ここで降りたら終わりじん。​痛くても、降りたらダメなの。」 18話

まほろは上記の台詞で、かなり成熟した心構えを示している。実際、彼女はかなり早い段階から、自分には才能が足りないことをおおよそ自覚していたのだろう。だからこそ、半ば自分を強いるように努力してきたのだ。先に福田が述べていたように、彼女は自ら確実性を作り出そうとしていたのである。しかし、その確実性が打ち砕かれたあとも、彼女は感傷にとどまらなかった。彼女が選んだ解決方法には注目すべきものがある。一般的に、執着と現実との落差から生じた心のわだかまりを解消するには、どちらか一方を選ぶか、あるいは一方を諦めなければならない。だが、まほろはそのどちらも選ばない。自分が終わらせたくないことを理解しながら、同時に自分が天才にはなれないことも理解している。この板挟みの状況で彼女が選んだのは、感情を原動力にすることで、どちらか一方を選ぶことの「意味」をひとまず宙吊りにすることだった。こうして、millsageのなかでこの問題に苦しんでいたメンバーのうち、彼女が最も早く、「意味」という名の病から抜け出したのである。

朋花は、さまざまな意味で螢に近づきたいという動機が明確であるため、ほとんど葛藤していない。だが、まさにすべてがうまくいっているように見えたそのとき、螢は「現実」に触れてしまった。

「millsage　わたしの幸せ、millsageだけは、わたしの棺と　一緒に燃やして。」

二十話で、好奇心から奏多が遺した文章を開いてしまった螢は、上記の言葉を目にする。これは奏多が死ぬ前に、恐怖と怨恨から書き残した文章である。これこそが私のいう決定的な転換点なのだが、では、これはここまでの分析と完全に矛盾するのだろうか。私はそうは思わない。たとえ奏多が最終的に運命を完全に受け入れたとはいえないとしても、自らの苦痛を語る彼女の言葉は、依然として世界が根本的に不公平であることを前提としている。これはまさに、サンタグが肯定するあの種の悲劇に合致する。すなわち、人間は理不尽な災厄に見舞われることがあり、そのなかには何の意味もない災厄もあるということだ。奏多は、少なくとも悲劇精神そのものを消し去ってはいなかったのである。

しかし、螢は違う。共感能力がきわめて高い彼女は、この遺書によって大きな衝撃を受けた。そして、一話から十九話にかけて築き上げてきたものを、完全に放棄してしまう。

「ここにいるのは、「わたし」じゃない、音を奏でるだけの道具、願いを叶えるためだけに歌う──ただの舞台装置。」

二十話の最後に、螢は観客を驚愕させた上記の台詞を口にする。奏多の遺書によって強い自責の念に駆られた彼女は、自らの意志を捨て、音楽の才能を他者に完全に捧げることを決意した。同時に、millsageを優勝に導いたあと、バンドを解散させるつもりでもいる。この心理描写における転換の振れ幅はきわめて大きく、非常に珍しいものだが、不合理というわけではない。螢にとって奏多は、いわば「意味」の原点にあたる存在だからだ。彼女の意志が螢の進む方向を左右するのも、驚くにはあたらない。

これは悲劇ではない。悲劇の死の最終形態である。そこには「存在」がなく、「意味」が世界を埋め尽くしている。そしてもちろん、奏多は本当の意味で鎮魂されたわけではない。millsageにはまだ彼女の居場所が残されているからだ。あるいは、millsageはいまなお彼女を中心として動いている、と言うべきだろうか。

奏多の魂は安らぎを得られるのだろうか。これは今後解決されるべき問題である。しかし、少なくとも第一章においては、「悲劇」が死と復生のあいだでせめぎ合う痕跡が、確かに描き出されている。

參考／引用

1.Dio Chrysostom, Discourses, vi. 20.

2.ニーチェ：『悲劇の誕生』 秋山英夫訳、岩波文庫、1966年。

3.東浩紀：『動物化するポストモダン――オタクから見た日本社会』（講談社現代新書、2001年11月）。

4.ニーチェ著、原佑訳　『権力への意志』下巻、筑摩書房〈ちくま学芸文庫〉、1993年。

5.スーザン・ソンタグ：『反解釈』(Against Interpretation, 1968) 高橋康也、由良君美、海老根宏訳、竹内書店、1971年。

6.柄谷行人：『反文学論』（冬樹社、1979年 / 講談社学術文庫）。

7.ヴァージニア・ウルフ　出淵敬子訳：『存在の瞬間 回想記』，みすず書房，1983。

8.坂口安吾：：「堕落論」新潮文庫、新潮社、2000。

9.福田恆存：『批評家の手帖』（新潮社、1959年）。

10.灰渕ヨツジ：『バンドリ！アワーノーツ』。