絵金──型をくぐり抜け、レールを踏み外した絵師

▪️ 御用絵師としての出発

「絵師の金蔵」略して絵金は、1812年、高知城下に生まれた。若くしてその画才を認められ、18歳で江戸へ。土佐藩御用絵師であった狩野派の前村洞和に師事し、約３年にわたって絵を学んだとされる。帰郷後は、狩野派の技法を身につけた絵師として藩家老・桐間家に召し抱えられ、林洞意の画号を名乗った。

▪️ 人生は消え、作品だけが残った

しかし30代前半、突如としてその立場を失う。一説には、狩野探幽の贋作に関わった疑いをかけられたとも伝えられるが、詳細ははっきりしない。確かなのは、中年以降、絵金がいつ、どこで、どのような立場で仕事をしていたのかを示す確かな史料が、ほとんど残されていないという事実だ。

にもかかわらず、芝居の名場面を血みどろの迫力で描いた芝居絵屏風は、高知県内だけでも約200点が現存している。人生の履歴は闇に消えたのに、作品だけは異様なほどの密度で残っている。この奇妙なアンバランスさこそが、「謎の天才絵師」と呼ばれる所以なのだろう。

▪️ 半世紀ぶりの東京──制度の外の絵師

絵金は、雑誌『太陽』（1966年４月号）の特集「土佐の芝居絵」をきっかけに一時注目を集めたものの、その後、地元・高知以外で作品をまとめて観られる機会はほとんどなかった。東京でも、1971年の渋谷・東急百貨店での展示を最後に、長らく沈黙が続く。約半世紀ぶりに東京で大規模に紹介されるという今回の展覧会そのものが、絵金という存在が、いかに長く制度の外に置かれてきたかを物語っている。

▪️ 守破離としての絵金──「守」があるから踏み外せる

絵金について考えると、どうしてもひとつの仮説に行き着く。それは、御用絵師という立場を失ったことで、かえって創作の火がついたのではないか、ということだ。

狩野派で学ぶということは、教育の仕組みとして、守破離で言えばまず「守」を徹底的に身体に刻み込むことを意味していた。実践の中核をなしていたのは、師や先人の絵を手本として写し続ける絵手本模写、いわゆる粉本主義である。まずは型を正確に再現することが何よりも重んじられ、独自の解釈や個性は、その先の話だった。そのため狩野派の絵画は、制度としてはきわめて洗練されていく一方で、絵師個人の創造性という点では、形式的で保守的な画風に陥りがちだとも言われてきた。

絵金もまた、そのレールの上にいた。御用絵師に師事し、藩家老に召し抱えられ、画号を名乗る。そこまでは、制度の内側で「正しさ」を積み上げていく人生だった。しかし、何らかの理由で、そこから外された。御用絵師という保証を失うことは、生活の安定を失うことでもあったが、同時に「描くべきもの」を誰かに決められない状況に放り込まれることでもあった。

絶対的な師が生み出した型をいくら上手になぞったところで、それは創作ではなく模倣にすぎない。ただ、模倣を繰り返すうちにやがて創作の手がかりをつかみ、「破」「離」の段階へ進むことは、創作活動を真面目に続けてきた人間ならば誰しもが知るところだ。

レールの上を走る人生は、一見、悪くない。だが終点が見えている以上、冒険は起きにくく、能力は安全な範囲で消費されていく。本気を出す必要がないまま、終わってしまうことも多いだろう。

▪️ 血と怨念の芝居絵はどこから来たか

絵金が、芝居絵という血と怨念と激情に満ちた世界へ深く踏み込んでいったのは、制度から追い出された結果であり、同時に、制度から解き放たれた結果でもあったのではないか。芝居絵は、御用絵師が本来描くべき絵画とは正反対の、民衆の感情と欲望がむき出しになる表現だった。

「守」はすでに絵金の身体に入っていた。だからこそ、レールを失った瞬間に、「破」と「離」が一気に噴き出したのではないか。もちろん、レールを外れれば、誰もが自由になれるわけではない。そこに待っているのは、困窮や孤独であることも多い。それでもなお、本気で生き、本気で表現しようとする人間にとって、踏み外すという選択が、唯一の道になることがある。

中年以降、絵金がどこで、誰のために描いていたのかは分からない。だが、高知の夜祭に浮かぶ約200点もの芝居絵屏風は、彼がレールを外れたあと、どれほど本気で描いていたかを雄弁に物語っている。

▪️ 僕の絵金体験と型破りの条件

僕が絵金と最初に出会ったのは、2010年、板橋区立美術館で開催された『諸国畸人伝』だった。この展覧会は、これまでに観てきたさまざまな展覧会の中でも、５本の指に入るほどの衝撃を受けた。同展について書いた過去の原稿を以下に再掲する。

この展覧会で、僕は初めて絵金の作品を観た。展示されていたすべての絵師があまりに強烈で、このとき書いた原稿では絵金の名前を挙げてはいない。それでも、確かに「喰らった」感覚だけは残っていた。その後、2020年に東京都江戸東京博物館で開催された『奇才──江戸絵画の冒険者たち』でも、再び絵金の作品を観ている。

はじめて観た瞬間、どこか河鍋暁斎と似た匂いを感じた。後になって、２人が同じ前村洞和に師事していたことを知り、その直感が偶然ではなかったことに気づく。まったく同じものを描いているわけではない。それでも、守を終え、破や離へ進んだ先で、根の部分がつながっている。その感じが、個人的には熱かった。

同時に、直感で「似ている」と感じたことが、後から史実によって裏打ちされる経験は、自分の中に、わずかながらも「絵を見る眼」のようなものが育ってきているのかもしれない、という小さな自信も与えてくれた。

前述したことと一見矛盾するようだが、幕末の狩野派は決して閉じた存在ではなかったようだ。本展の図録に掲載されている内田洸氏の論考「半世紀ぶりの東京での絵金展をめぐって」では、幕末の狩野派が浮世絵や琳派といった他派の画法を取り入れ、浮世絵師との合作も行っていたことが指摘されている。また、前村洞和の現存作例には、いわゆる江戸狩野派のスタンダードからはみ出した、荒々しい筆致や力強い表現が確認できるという。こうした他派の画法を取り込む柔軟さや、既存の型に収まらない表現への姿勢に、絵金と暁斎は、それぞれの形で影響を受けていたのではないか──そんな想像を、ついしてしまう。

だが、繰り返しになるが、決められたレールから外れさえすれば、それでいいわけではない。落語家・立川談志は、こんな言葉を残している。

「守」を経ずに逸脱すれば、それはただの破綻だ。しかし、型を身体に刻み込んだ者が、そこから外れたとき、はじめて「破」や「離」は意味を持つ。絵金の芝居絵が、いまもなお強烈な力を放ち続けているのは、彼が闇雲に逸脱したからではない。狩野派という強固な型をくぐり抜けたうえで、レールを踏み外した絵師だったからだ。

◉その他、気になる展覧会情報