Revolver (álbum)
| Revolver | |||||
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| Álbum de estudio de The Beatles | |||||
| Publicación | 5 de agosto de 1966 | ||||
| Grabación | 6 de abril — 21 de junio de 1966 | ||||
| Estudio | EMI (Londres) | ||||
| Género(s) | |||||
| Duración | 35:01 | ||||
| Discográfica | Parlophone | ||||
| Productor(es) | George Martin | ||||
| Cronología de The Beatles | |||||
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| Cronología de The Beatles en Norteamérica | |||||
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| Sencillos de Revolver | |||||
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Revolver es el séptimo álbum de estudio de la banda de rock The Beatles, publicado el 5 de agosto de 1966 junto al sencillo de doble cara A «Eleanor Rigby» y «Yellow Submarine». Esta producción representó el último proyecto del grupo antes de retirarse definitivamente de los escenarios y consolidó la integración de la tecnología de estudio en sus composiciones, profundizando los avances estéticos iniciados a finales de 1965 con Rubber Soul, su predecesor. Desde su aparición, se ha posicionado como uno de los trabajos más influyentes de la música popular gracias a la diversidad de sus estilos musicales, la riqueza de sus texturas sonoras y la madurez de sus letras.
La grabación del material tuvo lugar tras un periodo de descanso de tres meses a principios de 1966, en un momento en que Londres se erigía como la capital cultural de la época. Considerado por la crítica como el punto de inflexión hacia la etapa psicodélica del cuarteto, las canciones reflejan su interés por el LSD, la filosofía oriental y el vanguardismo, al tiempo que indagan en temas existenciales como la muerte y la trascendencia. Al no contemplar la interpretación de las composiciones en vivo, la agrupación empleó de forma intensiva técnicas innovadoras como la doble pista automática (ADT), el uso de velocidades variables, las cintas reproducidas en sentido inverso, la microfonía cercana e instrumentos ajenos a la instrumentación de un conjunto de rock convencional. De estas sesiones surgieron temas icónicos como «Tomorrow Never Knows», construido sobre un zumbido de influencia india y un complejo ensamblaje de bucles de cinta; «Eleanor Rigby», relato sobre la soledad respaldado por un octeto de cuerdas; y «Love You To», una incursión formal en la música clásica indostaní. Asimismo, durante este periodo se produjo el sencillo independiente «Paperback Writer», acompañado por «Rain» como cara B.
El lanzamiento internacional del disco estuvo marcado por diferencias comerciales y tensiones mediáticas. En el Reino Unido, las emisoras de radio difundieron gradualmente las catorce composiciones antes de la publicación oficial, mientras que en Norteamérica Capitol Records redujo el contenido a once, incluyendo las tres restantes en el elepé Yesterday and Today. La llegada del vinilo a las tiendas coincidió con la última gira de la banda y con la controversia generada por las declaraciones de John Lennon afirmando que eran «más populares que Jesús»; a pesar de la coyuntura, el trabajo lideró la lista de Record Retailer en el Reino Unido durante siete semanas y la de Billboard en los Estados Unidos en el transcurso de seis, obteniendo un respaldo entusiasta de la prensa británica frente a la tibia recepción del mercado estadounidense, receloso ante la franqueza de los músicos sobre temas de actualidad social.
Con el paso de las décadas, Revolver expandió las fronteras del pop, transformó las metodologías de grabación e inspiró el desarrollo del rock psicodélico, la música electrónica, el rock progresivo y la música del mundo. Su portada, diseñada por Klaus Voormann mediante la combinación de fotomontaje y dibujo a tinta de inspiración estética a Aubrey Beardsley, ganó el premio Grammy en 1967 a la «mejor carátula de álbum, arte gráfico». A partir de la estandarización de su versión original con el lanzamiento global en CD de 1987, la obra ha superado a Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) en la consideración de numerosos analistas como el proyecto más sólido de los músicos. El repertorio encabezó las ediciones de 1998 y 2000 del listado del All Time Top 1000 Albums de Colin Larkin, ocupó la tercera posición en la clasificación de los 500 mejores discos de la revista Rolling Stone en 2003 y 2012, ostenta certificaciones de doble platino en el Reino Unido por la BPI y quíntuple platino en los Estados Unidos por la RIAA, y fue objeto de una reedición remezclada con material inédito en 2022.
Antecedentes
[editar código · editar]Literalmente cualquier cosa [podría surgir de las próximas sesiones de grabación]. Música electrónica, chistes... una cosa es segura: el próximo elepé va a ser muy diferente. |
En diciembre de 1965, los Beatles lanzaron el álbum Rubber Soul con un rotundo éxito crítico.[2] Según David Howard, «los límites de la música pop se elevaron hacia la estratosfera con este lanzamiento», lo que derivó en un cambio de enfoque dentro de la industria: el interés dejó de centrarse exclusivamente en los sencillos para priorizar la producción de discos con un nivel de calidad constante de principio a fin.[3] Durante el mes de enero siguiente, el grupo realizó sobregrabaciones sobre las cintas en directo de su gira estadounidense de 1965,[4] destinadas a la banda sonora del documental The Beatles at Shea Stadium de mismo año.[5] El representante de la agrupación, Brian Epstein, había planificado que 1966 mantuviera el esquema de trabajo de los dos años previos,[6] el cual contemplaba la filmación de un largometraje, la grabación del elepé correspondiente[7] y la realización de varias giras internacionales a lo largo de los meses de verano.[8] Sin embargo, tras el rechazo de los músicos al proyecto cinematográfico propuesto, el periodo reservado para el rodaje se transformó en tres meses completamente libres de compromisos profesionales.[6][9] Este intervalo representó el receso más prolongado que los miembros experimentaban desde 1962,[10] lo que desafió la norma establecida de que los artistas populares debían trabajar de forma ininterrumpida[11] y otorgándoles un tiempo sin precedentes para preparar su siguiente material.[9]
El biógrafo Nicholas Schaffner sitúa en 1966 el inicio del periodo psicodélico del grupo,[12] postura compartida por los musicólogos Russell Reising y Jim LeBlanc.[13] Schaffner precisa que el término «psicodélico» no solo aludía al impacto de sustancias químicas que alteraban la percepción, sino también al abanico de sonoridades y colores que la nueva música del conjunto comenzaba a evocar.[12] Por su parte, la periodista musical Carol Clerk define a Revolver como una obra «decididamente marcada por el ácido», consecuencia del consumo continuado de LSD por parte de John Lennon y George Harrison desde la primavera boreal de 1965.[14][nota 1] A partir de estas vivencias, ambos desarrollaron un profundo interés por los conceptos de la filosofía oriental,[14][16] en particular los vinculados a la naturaleza ilusoria de la existencia humana.[17][18] A pesar del estímulo de sus compañeros, y aun cuando Ringo Starr también había probado la sustancia, Paul McCartney se rehusó a consumirla en ese periodo.[19] Decidido a expandir sus horizontes creativos por otros medios, este último halló inspiración en el efervescente panorama artístico de Londres y en su escena de vanguardia.[20][21] Guiado por el gestor cultural Barry Miles, el bajista se adentró en el incipiente movimiento contracultural británico que pronto daría forma a la corriente underground de la capital.[22]
De forma paralela a la organización de las fechas para la gira mundial,[23] Epstein aceptó la propuesta de la periodista Maureen Cleave para entrevistar a los integrantes de manera individual. El propósito de la serie era explorar la personalidad y el estilo de vida de cada músico más allá de su faceta como celebridades.[24] El periódico Evening Standard publicó los artículos semanalmente durante el mes de marzo de 1966, lo que refleja la evolución personal que el cuarteto experimentaba durante su etapa de inactividad pública.[25][nota 2] En sus retratos de los dos compositores principales, Cleave describió a Lennon como «un artista intuitivo pero insatisfecho con la fama y con su vida en la campiña de Surrey», mientras que percibió en McCartney «una figura confiada, hambrienta de conocimiento y abierta a nuevas búsquedas estéticas».[27] Robert Rodriguez señaló que, si bien Lennon había ejercido el liderazgo creativo preponderante en los años previos, McCartney alcanzó en esta etapa una posición de pleno equilibrio junto a él.[28] Como último factor determinante en esta transformación colectiva, la inmersión de Harrison en la cultura de la India y su aprendizaje del sitar actuaron como catalizadores de su propia faceta compositiva.[29] En palabras de Ian Inglis, el catálogo es reconocido de manera amplia como el trabajo con el que Harrison alcanzó su «verdadera madurez artística» dentro de la agrupación.[30]
Grabación
[editar código · editar]Los Beatles abrigaban la esperanza de trabajar en instalaciones más modernas que las de los estudios de EMI en Abbey Road,[31] habiendo quedado impresionados por el sonido característico de las producciones realizadas en el local de Stax en Memphis (Tennessee).[32] En marzo de 1966, Epstein exploró la viabilidad de trasladar la producción del nuevo material a dicho recinto,[33] donde el grupo proyectaba colaborar con el productor Jim Stewart según consta en la correspondencia de Harrison de la época.[34] Sin embargo, el proyecto debió descartarse ante la falta de privacidad y las aglomeraciones de fanáticos en las inmediaciones del edificio, suerte que también corrieron las opciones alternativas de utilizar el espacio de grabación de Atlantic en Nueva York o la sede de Motown en Detroit.[35]
Las sesiones comenzaron formalmente el 6 de abril en el Estudio 3 de EMI en Londres, contando de nuevo con George Martin al frente de la producción.[36] La primera composición en la que se trabajó fue «Tomorrow Never Knows» de Lennon,[37] cuyo enfoque instrumental experimentó una profunda transformación entre la toma inicial y su posterior registro definitivo.[38] Aquella versión embrionaria, junto con otros descartes del periodo,[39] se documentó tres décadas después en la caja recopilatoria Anthology 2.[40] Asimismo, durante este ciclo de trabajo se filmaron las canciones «Paperback Writer» y «Rain», que el cuarteto publicó a finales de mayo como las caras A y B de un sencillo independiente.[41]
Para el 1 de mayo, la agrupación había completado diez pistas —incluidos ambos lados del corte promocional— cuando interrumpió el trabajo de estudio para actuar en el concierto anual de ganadores de la encuesta del semanario NME.[43][nota 3] En una etapa en la que la revista Time consagró a Londres como la capital cultural del momento bajo la denominación de Swinging City,[45][46] los músicos nutrieron su inspiración asistiendo a recitales, obras teatrales, estrenos cinematográficos y diversos eventos sociales.[47] Entre febrero y junio, presenciaron las actuaciones de figuras como Stevie Wonder, Roy Orbison, The Lovin' Spoonful, The Mamas & the Papas,[48] Luciano Berio, Ravi Shankar y Bob Dylan, con quien convivieron de forma cercana.[49][nota 4] A mediados de mayo, la dupla principal acudió a una audición privada del álbum Pet Sounds de The Beach Boys,[52] mientras que McCartney entabló contacto con el cineasta italiano Michelangelo Antonioni durante el rodaje en la capital de su largometraje Deseo de una mañana de verano.[53]
El 16 de mayo,[54] Epstein atendió el requerimiento de Capitol Records para suministrar tres composiciones destinadas al mercado norteamericano con miras al disco Yesterday and Today,[55] publicado el 20 de junio como un ensamblaje de sencillos aislados y cortes omitidos en lanzamientos previos.[54] De los seis temas terminados hasta la fecha, Martin seleccionó tres piezas compuestas por Lennon, cuya producción venía dominando el repertorio hasta ese punto.[55] Con el propósito de evitar continuas apariciones televisivas que interrumpieran la labor en el estudio,[56][57] el cuarteto dedicó dos jornadas a la grabación de videoclips promocionales para «Paperback Writer» y «Rain».[51][58] La primera tanda de filmaciones tuvo lugar el 19 de mayo en el Estudio 1 de EMI[59] bajo la dirección de Michael Lindsay-Hogg,[60] mientras que al día siguiente se rodó secuencias adicionales en las áreas verdes de Chiswick House.[51] No obstante, ante el descontento de los seguidores por su menor presencia pública, el grupo accedió a tocar en directo en el programa Top of the Pops el 16 de junio.[61]
A pesar de que la convivencia interna alcanzó cotas de notable cohesión durante estas semanas,[62] un desacuerdo durante la sesión final de la pieza «She Said She Said» el 21 de junio motivó que McCartney abandonara el estudio, dos días antes de emprender el vuelo hacia Alemania Occidental para iniciar su gira internacional.[63][64] En total, los Beatles invirtieron más de 220 horas en la fase de grabación de Revolver —sin incluir las sesiones de mezclas—, cifra que contrastó significativamente con las menos de 80 horas empleadas en Rubber Soul.[65] El proceso concluyó con la mezcla final el 22 de junio,[66] hito que la banda celebró asistiendo a la inauguración de la discoteca Sibylla's,[67] establecimiento en el que Harrison poseía intereses financieros.[68]
Técnicas de producción
[editar código · editar]Estética del estudio
[editar código · editar]Las sesiones de grabación de Revolver impulsaron el espíritu de experimentación en el estudio que ya se había manifestado en su trabajo precursor.[70][71] Con la creciente participación de la banda en la producción de su música, el rol de Martin se transformó en el de facilitador y colaborador, por lo que el cuarteto pasó a depender de él para materializar sus ideas.[62][72] Por primera vez en los estudios de EMI, las grabadoras de cuatro pistas se ubicaron directamente en la sala de control junto al productor y al ingeniero de balance, en lugar de permanecer en una sala de máquinas independiente.[73] La responsabilidad de la ingeniería de sonido recayó en Geoff Emerick, un joven de veinte años en ese entonces[74] a quien el crítico Ian MacDonald describe como «un experimentalista de audio en la tradición de Joe Meek».[75] Emerick recordó que no hubo preproducción ni ensayos previos; en su lugar, el grupo utilizó el estudio para construir cada tema a partir de lo que a menudo era un simple esbozo compositivo.[76] Poco antes de iniciar las sesiones, Lennon llegó a comentar que habían considerado estructurar el proyecto como una sucesión continua de pistas, prescindiendo de las pausas convencionales entre canciones.[1]
La disposición del conjunto a experimentar también se hizo evidente en la búsqueda deliberada de sonoridades que capturaran la percepción intensificada producto de sus experiencias con drogas alucinógenas.[77][78] La producción hizo un uso extensivo de la compresión y la ecualización tonal.[79] El ingeniero afirmó que los músicos animaron al personal técnico a romper con los procedimientos de grabación tradicionales,[80] añdió que, al comenzar el vinilo, se inculcó la premisa de que cada instrumento debía sonar distinto a su naturaleza habitual con el fin de que un piano o una guitarra no se reconocieran de forma convencional.[81] En este afán por explorar nuevos timbres, incorporaron por primera vez a su obra instrumentos como la tampura y la tabla indias, el clavicordio, el vibráfono y el piano de tachuelas.[82] El sonido de las guitarras adquirió mayor robustez en comparación con entregas anteriores gracias a la adopción de nuevos amplificadores Fender, la elección de modelos como la Gibson SG empleada por Harrison y la introducción de limitadores Fairchild 660 durante el proceso de filmación.[83] Al no contemplar la necesidad de recrear estas piezas en el escenario,[65] los integrantes recurrieron de forma creciente a colaboradores externos.[84] Esta apertura incluyó la incorporación pionera de una sección de metales[62] en «Got to Get You into My Life»[84] y el uso extensivo de efectos de sonido ambientales[85] durante una sesión de sobregrabación concebida a modo de fiesta para «Yellow Submarine».[86]
Innovaciones
[editar código · editar]Hay sonidos [en Revolver] que nadie más ha hecho todavía; quiero decir, nadie... jamás. —Paul McCartney, 1966[87] |
Mark Brend sostiene que, con Revolver, los Beatles perfeccionaron la estrategia atribuida originalmente a Meek de emplear el estudio de grabación como un instrumento musical, lo que formalizó este enfoque y lo convirtió en una práctica plenamente aceptada para la producción de música pop.[88] Una de las innovaciones técnicas fundamentales fue la filmación automática de doble pista (ADT), concebida el 6 de abril por Ken Townsend, ingeniero técnico de EMI. Este método sincronizaba dos magnetófonos para duplicar de manera automática la toma vocal,[89] evitando así el procedimiento convencional de grabar una segunda toma idéntica por separado, una tarea que resultaba incómoda para Lennon.[90] La agrupación adoptó de inmediato el invento y lo aplicó de forma intensiva en el proyecto,[91][90] lo que transformó la ADT en un estándar de la industria y sentó las bases para el desarrollo de efectos como el coro artificial.[92]
El carácter más experimental de las sesiones se manifestó en el primer tema en el que trabajaron, «Tomorrow Never Knows».[79] Para la voz de esta pieza, Lennon cantó a través de los altavoces giratorios de un gabinete Leslie, diseñado originalmente para órganos Hammond. Este recurso se empleó en la totalidad de la primera captura y en la sección final de la versión definitiva;[40][40] según Andy Babiuk, representó la primera ocasión en que se conectó un micrófono directamente a la entrada de un altavoz de ese tipo para registrar una voz.[93] Asimismo, la base instrumental de la canción incorporó una serie de bucles de cinta,[89] una idea impulsada por McCartney e inspirada en compositores de vanguardia como Karlheinz Stockhausen, pionero en el uso de cinta magnética y técnicas de música concreta.[94][95] Los integrantes prepararon estos ciclos de manera doméstica[75][96][97][98][99] para luego integrarlos a la mezcla en una sesión ejecutada en directo,[100][nota 5] donde varias grabadoras funcionaron en simultáneo con las cintas extendiéndose por los pasillos adyacentes a la sala de control.[104]
La incorporación de fragmentos de voz invertidos en la cara B del sencillo «Rain» se convirtió en la primera utilización publicada de esta técnica en el ámbito del pop, si bien la banda ya la había aplicado en algunos bucles y en el solo de guitarra sobregrabado para «Tomorrow Never Knows».[105] De igual modo, el mismo tipo de pasaje e invertido de «I'm Only Sleeping» supuso un precedente inédito,[19][106] ya que Harrison compuso y ejecutó sus líneas melódicas anticipando el resultado sonoro que se obtendría al reproducir la cinta en sentido contrario.[107][108] El uso de audios invertidos,[109] el efecto de altavoz Leslie[110] y la manipulación de la velocidad de la cinta —capturando bases a ritmos más acelerados para alterar el tono final—[111][112] definieron la identidad sonora del proyecto.[109]
En el plano de la captación instrumental, Emerick registró el amplificador de bajo de McCartney mediante un altavoz modificado por Townsend para funcionar como micrófono, logrando una presencia más destacada del instrumento en la mezcla.[113] Aunque este montaje específico se reservó para el sencillo publicado en mayo de 1966,[114] el realce del bajo se mantuvo en la mayor parte del disco.[109][115] Para la batería de Starr, el ingeniero logró mayor nitidez e impacto al colocar prendas de vestir en el interior del bombo para amortiguar la resonancia,[74] situando el micrófono a solo 7,6 cm del parche y aplicando compresión con un limitador Fairchild.[116] MacDonald señala que, a pesar de las limitaciones técnicas de los estudios EMI en comparación con sus contrapartes estadounidenses, los ingenieros internacionales buscaron desmantelar y rediseñar sus propias instalaciones con el objetivo de replicar la sonoridad de batería lograda en este vinilo.[117] Esta política de microfonía cercana se extendió al octeto de cuerdas en «Eleanor Rigby» —cumpliendo la indicación de McCartney de obtener un «sonido penetrante»—[118] y a la sección de vientos en «Got to Get You into My Life»,[119] lo que representó un distanciamiento de las normas de grabación clásicas y generó cierta inquietud entre los músicos de orquesta.[120][121]
Kevin Ryan y Brian Kehew destacan que las sesiones de Revolver aportaron un total de nueve técnicas innovadoras al campo de la producción musical, incluyendo la ADT, el uso de audios invertidos y el microfonado cercano de la batería. Citan a Emerick, quien afirmó que desde la fecha de su publicación, el álbum transformó de forma definitiva la metodología para la elaboración de producciones discográficas.[122]
Canciones
[editar código · editar]Steve Turner señala que Revolver encapsula no solo «el espíritu de su época», sino también la red de pensadores sociales y culturales progresistas en la que los Beatles se habían sumergido recientemente en Londres.[123] Según Reising y LeBlanc, junto con el sencillo «Rain», este trabajo marca el inicio de la etapa de la banda dedicada a la psicodelia, la cual se extendió a lo largo de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band y Magical Mystery Tour (ambos de 1967), además de las composiciones para la película animada Yellow Submarine, incluyendo los sencillos lanzados en ese periodo.[124] Dichos autores consideran que las piezas escritas por Lennon y Harrison representan «las manifestaciones más abiertamente psicodélicas del álbum», identificando los rasgos del género tanto en la instrumentación y los paisajes sonoros como en la imaginería de sus letras.[125] Por su parte, el crítico musical Jim DeRogatis define el disco como «una obra fundamental del rock psicodélico primitivo que acompañó la consolidación de la ideología contracultural de la década de 1960».[126]
A lo largo de sus pistas, la producción abarca un abanico estilístico sumamente diverso que incluye acid rock, música de cámara, R&B,[127] raga rock,[128] música concreta[129] y vertientes convencionales del rock y el pop contemporáneos.[130] En opinión de Rodriguez, la impronta de la música india impregna la totalidad del proyecto.[131] Más allá de la paleta tímbrica y el estilo vocal empleados en las sesiones,[132] esta influencia se manifiesta en las estructuras armónicas de varias canciones, las cuales limitan los cambios de acordes para evocar una nota pedal característico de la tradición oriental.[133] Según el historiador cultural Simon Philo, el repertorio ofreció la integración «más sostenida» de instrumentos, formas musicales e ideas filosóficas indias escuchada hasta ese momento en la música popular.[134] En un análisis para la revista Slate, Jack Hamilton califica la propuesta musical como un «R&B de vanguardia», destacando la permanente deuda estética de los músicos con la tradición afroamericana.[135]
En el plano temático, las letras suponen un distanciamiento radical respecto a los trabajos previos del grupo, ya que la gran mayoría de los cortes prescinde de la narrativa romántica tradicional.[136] Según Reising y LeBlanc, los textos de este periodo «capturan la convicción del movimiento psicodélico sobre la capacidad del LSD para revelar verdades trascendentales frente a las ilusiones de la convención burguesa». De este modo, las canciones rechazan el materialismo en favor de una espiritualidad de inspiración asiática y abordan la superposición entre el concepto del «viaje» mental y el desplazamiento físico, lo que da lugar a relatos donde el tiempo y el espacio se difuminan.[137] Los autores añaden que, cuando el amor aparece como temática, «suele presentarse como una fuerza unificadora de alcance colectivo o como una filosofía de vida, en lugar de reducirse al vínculo entre dos personas».[138]
El crítico Kenneth Womack sostiene que los Beatles examinan diferentes fenomenologías de la conciencia en esta obra, al citar la fascinación de «I'm Only Sleeping» por el estado del sueño y la exploración de la muerte en «Tomorrow Never Knows», elementos a los que define como opuestos filosóficos dentro del ciclo vital.[139] En un sentido afín, el periodista Tim Riley observa que las catorce composiciones entrelazan «una mirada desilusionada sobre el mundo moderno con la búsqueda de la trascendencia metafísica, partiendo de la premisa de que aceptar la vida exige abrazar la noción de la mortalidad».[140] Philo añade que el compromiso contracultural de la agrupación resulta perceptible incluso en las pistas estructuradas bajo el formato del pop convencional.[141] Finalmente, Reising propone que existe una cohesión estructural en todo el catálogo, señalando que cada verso de «Tomorrow Never Knows», el último tema, «encuentra su resonancia o desarrollo» en alguno de los cortes que lo anteceden.[142]
Cara A
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Harrison compuso «Taxman» como un tema de protesta frente a los elevados tipos impositivos marginales aplicados a las rentas más altas en el Reino Unido bajo el gobierno laborista de Harold Wilson, las cuales alcanzaban hasta un 95 % sobre los ingresos no laborales por encima del umbral máximo.[144][nota 6] La cuenta atrás hablada al inicio no guarda sincronía con el tempo de la interpretación posterior,[147] un recurso técnico que Riley atribuye al establecimiento de la nueva estética de estudio del álbum,[148] mientras que la voz principal del compositor recibió un tratamiento intensivo de compresión y grabación automática de doble pista.[144] Además de registrar una línea de bajo caracterizada por sus deslices que recuerdan al estilo de James Jamerson en Motown, McCartney ejecutó el solo de guitarra de la composición;[149] esta sección se empalmó asimismo al final del montaje original para cerrar la pieza repitiendo la melodía sobre un fundido.[144][150][nota 7] Rodriguez señala que esta fue la primera canción de los Beatles en abordar abiertamente asuntos de actualidad política y considera su tono sarcástico «un precedente directo» de la actitud del movimiento punk de la década de 1970.[152] La letra, completada con la colaboración de Lennon,[153] alude explícitamente a Wilson, quien acababa de ser reelegido primer ministro en las elecciones de 1966, y a Edward Heath, líder de la oposición conservadora.[154]
Womack describe «Eleanor Rigby» como un relato sobre los estragos de la soledad. La narrativa sigue a la protagonista del mismo nombre, una solterona de edad avanzada, y al Padre McKenzie, un clérigo solitario que redacta sermones que nadie escucha y que finalmente preside el funeral de Rigby reconociendo la esterilidad de sus esfuerzos.[155] Esta fue la primera composición de McCartney en alejarse por completo de la temática romántica tradicional;[156] el texto se desarrolló de forma colaborativa con aportaciones de Harrison, Starr, Lennon y su amigo Pete Shotton.[157][nota 8] Aunque los guitarristas apoyaron a McCartney en los coros, ninguno de los integrantes del grupo tocó instrumentos en la grabación,[159] por lo que, en su lugar, Martin escribió un arreglo para un octeto de cuerdas[160] al tomar como referencia la banda sonora compuesta por Bernard Herrmann para la película Psicosis de Alfred Hitchcock.[161] En palabras de Riley, la corrupción expuesta en «Taxman» unida a la irrevocabilidad del destino trágico en «Eleanor Rigby» otorgan al arranque del disco un carácter «sumamente sombrío».[162]
Peter Doggett define «I'm Only Sleeping» como una mezcla entre la apatía personal de Lennon y la recreación de una vivencia psicodélica.[163] De manera similar al proceso empleado en «Rain», la pista base se registró a un tempo más acelerado para luego reducir su velocidad mediante manipulación de cinta;[164][112] esta alteración de frecuencia se aplicó también a la toma vocal con el propósito de emular el tono áspero y fatigado de un anciano,[165] mientras que para la sección del solo de guitarra, Harrison grabó dos líneas independientes: una con sonido limpio y otra procesada a través de un pedal de distorsión fuzz.[107] El biógrafo Jonathan Gould reflexiona que el pasaje «parece suspender las leyes del tiempo para evocar la confusión propia del estado de transición entre el sueño y la vigilia»,[166] y el musicólogo Walter Everett compara la pieza con una ilustración textual de notable expresividad.[167]
«Love You To» representó la primera incursión formal de Harrison en la composición dentro de la música clásica indostaní, tras su acercamiento inicial al sitar en «Norwegian Wood (This Bird Has Flown)» en 1965.[168] La pieza se filmó con aportaciones mínimas de Starr y McCartney y sin participación de Lennon, recurriendo en su lugar a músicos indios del Asian Music Circle para la ejecución de la tabla, la tampura y el sitar,[169] siendo este ejecutado por el autor,[170] quien también añadió guitarras eléctricas con efecto fuzz.[169] Peter Lavezzoli la califica como «la primera tentativa consciente en la música pop de emular una estructura e instrumentación no occidentales»,[171] mientras que Everett destaca que los cambios de métrica sentaron un precedente dentro de la discografía del grupo que reaparecería de forma notoria en Sgt. Pepper.[172] Influenciada por el uso de LSD,[173][174] la letra expresa la búsqueda de una gratificación personal inmediata y funciona como una invitación a abrazar los impulsos hedonistas liberándose de las ataduras sociales.[175]
«Here, There and Everywhere» es una balada que McCartney compuso hacia la fase final de las sesiones de grabación.[176][nota 9] Su principal fuente de inspiración fue el tema «God Only Knows» de Pet Sounds,[175] obra para la cual Brian Wilson se había animado tras escuchar repetidamente Rubber Soul.[178][179] La voz principal, registrada mediante doble pista,[180] fue procesada con manipulación de velocidad, lo que resultó en un timbre más agudo durante la reproducción definitiva, y las líneas iniciales del tema se interpretan sin tempo antes de asentar el compás de cuatro cuartos;[175] en palabras de Everett, «ninguna otra introducción en el repertorio del grupo prepara con tal eficacia al oyente para los acontecimientos tonales más expresivos que están por venir».[181] Womack caracteriza la balada como «romántica enfocada en vivir el presente y experimentar con plenitud el momento consciente». Asimismo, señala que, junto con «Love You To», el vinilo «ofrece dos exámenes complementarios de la experiencia humana respecto al amor físico y al vínculo romántico».[175]
McCartney y Lennon concibieron «Yellow Submarine» como un tema de corte infantil diseñado para la interpretación vocal de Starr.[182][183] La letra, elaborada con la colaboración del cantautor escocés Donovan,[184] relata la vida durante un viaje marítimo en compañía de amigos.[185] Gould observa que «la aparente ingenuidad de la pieza resulta engañosa, ya que en el estudio se transformó en un sofisticado pastiche sonoro».[186] Durante la sesión del 1 de junio, la agrupación y su círculo cercano acentuaron el ambiente festivo de la pista al incorporar efectos de sonido como cadenas, campanas, silbatos, cubos con agua y tintineo de copas,[187] todos extraídos del almacén de utilería del Estudio Dos de EMI.[188][nota 10] Para construir la sección instrumental posterior a la mención lírica de una banda de música,[191] Martin y Emerick emplearon una grabación de marcha de la fonoteca al cortar la cinta en fragmentos y reensamblando la melodía al azar;[192] por su parte, Lennon exclamó órdenes náuticas desde una cámara de eco[193] y repitió los versos finales de Starr en un estilo que Gould compara con el de «un comediante de vodevil que domina a su audiencia»,[194] mientras que Riley percibe en la canción un maridaje entre el humor de The Goon Show y la sátira musical de Spike Jones.[195] Años después, Donovan sugirió que reflejaba la clausura de la banda como «prisionera de su propio fenómeno de fama global, ante la cual respondieron con un canto colectivo y evasivo».[196]
El tono festivo de «Yellow Submarine» se interrumpe de forma drástica con la introducción de guitarra de «She Said She Said», pieza de Lennon cuya instrumentación es descrita por Riley como «contenida en la superficie pero furiosa en su interior».[195] Constituye la segunda ocasión en el disco en la que se altera el patrón métrico habitual —tras «Love You To»—, ya que el compás en cuatro cuartos cambia brevemente a un tres cuartos.[197] Harrison recordó haber ayudado a Lennon a estructurar la versión final mediante la unión de tres fragmentos conceptuales independientes;[198] asumió las guitarras principales, las armonías vocales y, según diversas fuentes, la línea de bajo, debido al intempestivo abandono del estudio por parte de McCartney durante la sesión.[199][200][nota 11] La temática del texto proviene de una experiencia vivida por Lennon y Harrison junto al actor Peter Fonda en Los Ángeles durante agosto de 1965,[202] cuando se encontraban bajo los efectos del LSD junto a Starr y miembros de The Byrds.[203] En el transcurso de aquella jornada, el intérprete reiteró la frase «Sé lo que es estar muerto», mientras recordaba una intervención quirúrgica de su infancia en la que estuvo muerto clínicamente, enunciado que el autor transformó en el eje central de la composición.[204]
Cara B
[editar código · editar]McCartney compuso «Good Day Sunshine», cuyo piano asume el rol protagónico en la grabación[205] con un solo que evoca el estilo ragtime de Scott Joplin.[206] y se inscribió en una serie de lanzamientos contemporáneos que celebraban el inusual clima cálido del verano inglés de 1966.[207] El crítico Richie Unterberger la describe como «una muestra sonora de los primeros días primaverales que evoca la ilusión posterior al enamoramiento o el inicio de unas vacaciones». La estructura del tema incorpora matices del vodevil y tiene influencias de The Lovin' Spoonful,[208] específicamente de la canción «Daydream»,[209] además de voces tratadas mediante sobregrabaciones.[210] Concluye con un entramado de armonías vocales que reiteran el título de la pieza,[211] lo que genera un efecto que Riley compara con «una cascada de voces entrando desde distintas direcciones, semejante al sol filtrándose entre las ramas de un árbol».[206]
Lennon escribió principalmente «And Your Bird Can Sing», aunque McCartney afirmó haber colaborado en la letra y estimó un reparto creativo de «ochenta a veinte» a favor del compositor;[212] él y Harrison interpretaron a dúo las partes de guitarra solista[213] al trazar un riff ascendente que Riley define como «magnético por su capacidad para retener la atención del oyente», quien además identifica en el texto «una reprimenda velada» en la línea de «Positively 4th Street» de Bob Dylan, dirigida hacia alguien que «ha contemplado las siete maravillas» pero resulta incapaz de mostrar empatía ante el aislamiento del narrador.[214] Según Gould, la temática se inspiró en Frank Sinatra tras la lectura por parte de Lennon de un perfil hagiográfico publicado en la revista Esquire, donde se catalogaba al cantante como «un hombre emancipado y capacitado para poseer todo lo que deseara».[215]
McCartney escribió «For No One» luego de inspirarse en su vínculo sentimental con la actriz Jane Asher.[216][217] Junto con «Good Day Sunshine», donde también se omitieron las intervenciones de guitarra de Harrison y Lennon, Rodriguez cita este tema como «una muestra de la inclinación del autor por eludir la dinámica grupal durante las sesiones, una costumbre que generaría tensiones internas en años posteriores».[218] En la grabación, el compositor asumió la ejecución del piano, el bajo y el clavicordio,[219] acompañado exclusivamente por Starr en la batería y percusión,[220] mientras que Alan Civil, virtuoso de la Orquesta Filarmónica de Londres, interpretó el solo de trompa[59] tras improvisar su línea con escasa guía directiva durante la sobregrabación.[213]
Lennon escribió «Doctor Robert»,[221] aunque McCartney se atribuyó posteriormente la autoría compartida.[222] La pista se configura como un tema de rock impulsado por guitarras al estilo de «And Your Bird Can Sing»,[223] cuya lírica rinde homenaje a un médico neoyorquino famoso por administrar inyecciones de anfetaminas a su clientela.[221][224][nota 12] Durante la grabación, la interpretación se interrumpe en dos secciones puente en donde, respaldadas por un armonio y acordes de guitarra resonantes,[226] las voces del grupo simulan un coro litúrgico dedicado a enaltecer los servicios prestados por el doctor en cuestión.[227][228]
Harrison declaró que compuso «I Want to Tell You» para abordar la «inundación de pensamientos» que le resultaba complejo expresar mediante el lenguaje articulado,[230] y en consonancia con la temática, el obstinado riff de guitarra y la melodía disonante intenta transmitir la frustración vinculada a la falta de comunicación efectiva.[231][232] Los coros de Lennon y McCartney incorporan ornamentaciones de estilo indio tipo gamak en la armonía aguda de este último, lo que emula el efecto melismático presente en «Love You To».[233] Reising y LeBlanc destacan el tema como un ejemplo representativo de cómo las letras del grupo adoptaron un tono de urgencia a partir de 1966, orientado a notificar a su público las epifanías psicológicas y filosóficas derivadas de las experiencias psicodélicas.[234] Por su parte, el académico Nick Bromell lo sitúa, junto con las próximas pistas, como «las primeras manifestaciones del pop encargadas de dar voz a la complejidad de la experiencia reveladora».[235][nota 13]
McCartney compuso «Got to Get You into My Life» después de presenciar una actuación de Stevie Wonder en el club nocturno Scotch of St James durante el mes de febrero,[236] y recibe una fuerte influencia del sonido Motown.[237][238] La sección de vientos contó con la participación de músicos pertenecientes al grupo The Blue Fames de Georgie Fame.[100][238] Con el objetivo de capturar la potencia sonora deseada, los micrófonos se situaron directamente en las campanas de los instrumentos de metal aplicándoles una severa limitación de señal,[100] para un mes más tarde superponer una copia en cinta de estas partes con un ligero retardo, lo que duplicó la presencia tímbrica de los arreglos.[66] Pese a estar estructurada formalmente como un tema romántico, McCartney reveló que la letra funcionaba en realidad como «un homenaje a la marihuana, concebido del mismo modo en que alguien dedicaría una obra al chocolate o al buen vino tinto».[239] La versión primaria de la pista, incluida en Anthology 2, presentaba una instrumentación acústica respaldada por órgano y un coro armonizado con la frase I need your love (en español: «Necesito tu amor»),[100] elemento que terminó siendo sustituido por el solo de guitarra de Harrison en la toma definitiva de ritmo más acelerado.[240]
Rodriguez califica a «Tomorrow Never Knows» como «el salto hacia el futuro más audaz en la trayectoria discográfica de los Beatles hasta ese momento».[6] El registro sonoro amalgama líneas de guitarra reproducidas en sentido inverso, voces procesadas y bucles de cinta sobre un patrón de batería repetitivo y fuertemente sincopado. Lennon adaptó el texto a partir de la obra publicada por Timothy Leary llamada The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead, que equiparó las revelaciones inducidas por el LSD con la iluminación espiritual alcanzada mediante la meditación.[242] Titualada en un principio «Mark I»[243] y posteriormente «The Void»,[244] la denominación definitiva surgió a partir del malapropismo de Starr.[245][246][nota 14]
Lennon concibió la pieza con la intención de evocar la atmósfera de una ceremonia budista tibetana.[248] La estructura armónica adoptó la influencia de la música clásica india al cimentarse sobre una nota pedal en do tocada por Harrison en la tampura a gran volumen.[171][249] Sobre el entramado del instrumento, el bajo y la batería, se insertaron cinco bucles de cinta manipulados,[97] que son dos pasajes independientes de sitar acelerados y reproducidos al revés; un acorde de si bemol ejecutado por una orquesta; la risa de McCartney acelerada para simular el graznido de una gaviota; y un mellotron configurado en sus registros de flauta, cuerdas o metales.[103][nota 15] El procesamiento mediante el altavoz Leslie asignado al autor respondió a su petición explícita a Martin de sonar como el dalái lama cantando desde la cumbre de una montaña elevada.[104][252] Reising concluye que el tema actúa como «el motor inspirador de un álbum enfocado en iluminar la senda hacia la libertad personal y la expansión de la conciencia», al tiempo que anticipa las proclamas políticas que el grupo articularía poco después en composiciones como «All You Need Is Love» y «Revolution».[253]
Formato norteamericano
[editar código · editar]Capitol omitió «I'm Only Sleeping», «And Your Bird Can Sing» y «Doctor Robert» de su versión de Revolver.[254] En el caso de la primera pieza, la edición publicada en Yesterday and Today presentaba una mezcla diferente a la incluida en el disco editado por EMI.[255] Debido a la exclusión de estas tres composiciones de Lennon, la edición norteamericana redujo su presencia a solo dos temas firmados principalmente por él, en comparación con las tres aportaciones de Harrison y las seis de McCartney.[256] En opinión de Riley, además de restar peso a la contribución del autor afectado, la omisión confinó su voz a un giro repentino hacia lo surrealista al final de cada cara de la obra y, con ello, distorsionó su atmósfera concebida originalmente.[148]
El elepé de once canciones publicado en Norteamérica se convirtió en el décimo álbum de la banda distribuido por Capitol y en su duodécimo vinilo estadounidense en total.[257] El estreno de Revolver en este formato representó la última ocasión en la que la discográfica alteró el contenido de un trabajo británico de los Beatles para el mercado americano. Cuando el grupo renovó su contrato con EMI en enero de 1967, la firma incluyó una cláusula explícita que impedía a la disquera estadounidense modificar en el futuro el listado de temas de sus trabajos.[256]
Embalaje
[editar código · editar]Portada
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La portada de Revolver fue creada por el bajista y artista de origen alemán Klaus Voormann,[259] uno de los amigos más antiguos de los Beatles desde su etapa en Hamburgo a principios de la década de 1960;[260] la obra del diseñador combinó el dibujo a tinta con la técnica del collage,[261] utilizando fotografías capturadas principalmente entre 1964 y 1965 por Robert Freeman.[260][262][nota 16] Para los retratos ilustrados de los cuatro integrantes —dispuestos en el sentido de las agujas del reloj: McCartney, Lennon, Harrison y Starr—, Voormann se inspiró en la estética del ilustrador del siglo XIX Aubrey Beardsley,[258] cuya creación había sido objeto de una importante exposición en el Museo Victoria y Alberto de Londres en 1966, ejerciendo una notable influencia en las tendencias de diseño de la época.[264][265] El autor integró los recortes fotográficos dentro del entramado de cabello que conecta los rostros del cuarteto,[258] lo que llevó a que Turner señalara que estas imágenes «parecen brotar directamente de las mentes de los músicos, representándolos en un estado alterado de conciencia».[266]
El propósito central de Voormann era reflejar la drástica evolución sonora del grupo, simbolizada de forma especial por «Tomorrow Never Knows»,[267] por lo que la elección de una ilustración en blanco y negro supuso un desafío deliberado a la preferencia comercial por los colores vivos.[268] Al contemplar el diseño terminado, Epstein rompió a llorar de emoción al comprobar cómo el artista alemán «había logrado traducir visualmente el espíritu experimental de la nueva música».[268][269]
La contraportada del disco mostró una fotografía tomadas por Robert Whitaker el 19 de mayo en los estudios Abbey Road, donde los miembros aparecían envueltos en gafas de sol y humo de cigarrillo.[148][270] La imagen evidenciaba la transición de la agrupación hacia la moda de las exclusivas boutiques de Chelsea en detrimento de los diseñadores habituales de Carnaby Street.[270] Entre estos atuendos, Lennon lucía una camisa de cachemira de cuello largo de la tienda Granny Takes a Trip,[271] mientras que Harrison vestía una chaqueta de terciopelo confeccionada por Hung on You.[272] Turner resalta cómo la indumentaria y la variedad de gafas de sol —desde el corte oblongo de Lennon hasta la silueta ovalada de Starr— «reflejaban una imagen unificada pero dotada de sello individual».[273] Gould añade que esta estética de «ruptura con el pasado» resultaba plenamente coherente con la filosofía general del proyecto.[274]
En esa misma sesión fotográfica, Whitaker retrató al conjunto examinando las diapositivas de la conocida Butcher Cover («portada de carnicero») concebida para Yesterday and Today,[275] imagen que desencadenaría una inmediata controversia en los Estados Unidos por la presencia de carne cruda y muñecas desmembradas.[276]
Título
[editar código · editar]Al igual que ocurriera con Rubber Soul, el título de Revolver es un juego de palabras[66] que alude de forma simultánea a un tipo de arma de fuego y al movimiento giratorio que realiza un vinilo al reproducirse en un tocadiscos.[277] Gould interpreta esta elección como «un guiño de carácter que recuerda a Marshall McLuhan», puesto que la relevancia creativa de la obra parece rotar de un integrante a otro con el transcurso de cada canción.[258][nota 17]
En un principio, la agrupación contempló titular el álbum Abracadabra, opción que debió descartarse al descubrir que otra banda ya la había registrado.[279] Durante su gira por Alemania, los músicos barajaron diversas alternativas: Lennon sugirió Four Sides to the Circle en respuesta a Magic Circle de McCartney, mientras que Starr propuso en tono de broma After Geography, como un juego de palabras basado en el elepé Aftermath (1966) de The Rolling Stones;[280] entre otras opciones consideradas figuraron Bubble and Squeak, Beatles on Safari, Freewheelin' Beatles[281] y Pendulum, hasta decantarse finalmente por Revolver.[279] El título definitivo fue confirmado formalmente a través de un telegrama enviado a EMI desde un hotel de Tokio (Japón) el 2 de julio.[66][282]
Lanzamiento
[editar código · editar]Perderemos algunos fanes [con el nuevo álbum], pero también ganaremos algunos. Los seguidores que probablemente perderemos serán aquellos a quienes les gustan las cosas de nosotros que a nosotros nunca nos gustaron...[283] —Paul McCartney, junio de 1966 |
A mediados de mayo de 1966, Tony Hall redactó en Record Mirror una reseña preliminar sobre las nuevas grabaciones de los Beatles en la que llegó a catalogar a varias de ellas como «las más revolucionarias jamás registradas por una banda de pop». Aun evitando desvelar los títulos oficiales, Hall resaltó «The Void» por sus pioneros efectos electrónicos,[284] así como una «pieza de McCartney dedicada a la gente solitaria» con arreglos de cuerdas y un «tema de Harrison estructurado sobre un exótico y prolongado solo de sitar».[285] En el Reino Unido, EMI suministró de forma gradual las canciones del álbum a las cadenas de radio a lo largo del mes de julio,[286] maniobra que MacDonald describe como «una estrategia orientada a cimentar la expectativa ante lo que prometía ser una fase radicalmente nueva en la trayectoria del grupo».[287] La publicación oficial de Revolver en suelo británico fue el 5 de agosto y tres días después en el mercado estadounidense.[288][289] De forma simultánea, «Eleanor Rigby» se comercializó como un sencillo de doble cara A en combinación con «Yellow Submarine»,[220] una pareja sonora integrada por una balada sin instrumentación de ningún integrante y una propuesta novedosa que significó un quiebre drástico respecto al formato tradicional de sus lanzamientos.[290][291]
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Nicholas Schaffner compara el impacto de las producciones del conjunto en 1966 con el «momento de metamorfosis» visto en El Mago de Oz, donde «la película pasa de forma súbita del blanco y negro al glorioso tecnicolor tras el viaje de Dorothy Gale de Kansas a Oz».[295] Publicado un año antes de que las sustancias psicodélicas se convirtieran en un fenómeno masivo dentro de la cultura juvenil,[235] el álbum desconcertó a los fanáticos de tendencia más conservadora; tiempo después, una seguidora lamentaba en las páginas de Beatles Monthly que 1966 marcaba el fin de «los Beatles que conocíamos, antes de que se volvieran completamente locos».[296] De esta manera, la obra aceleró la transformación de su público principal, desplazando progresivamente a la masa juvenil predominantemente femenina para dar entrada a oyentes mayoritariamente masculinos con un enfoque de escucha más riguroso.[297][nota 18]
La llegada a las tiendas coincidió además con una etapa crítica en la gestión de la imagen pública del cuarteto,[47][299] cuyo impacto acumulado los llevó a suspender de forma definitiva sus conciertos tras concluir la gira norteamericana el 29 de agosto.[300] En los Estados Unidos, la salida del vinilo quedó en segundo plano frente al escándalo mediático provocado por la difusión de la entrevista de Maureen Cleave a Lennon, donde el músico afirmaba que los integrantes eran «más populares que Jesús»;[19][301][302] esta controversia se sumó al rechazo previo de la prensa, las emisoras de radio y los distribuidores ante el arte gráfico de Yesterday and Today,[303][304] lo que provocó que las ruedas de prensa de la gira se centraran casi de forma exclusiva en asuntos religiosos antes que en las innovaciones del repertorio.[305] Paralelamente, la postura explícita del grupo contra la Guerra de Vietnam redefinió aún más su recepción pública en territorio estadounidense,[306] mientras optaba por no llevar al escenario ninguna de las composiciones de Revolver.[307]
En una crónica sobre la escena del Swinging London para The Village Voice, Richard Goldstein relató que, «como si se tratara de un contrapeso ante la hostilidad vivida en los Estados Unidos, la juventud británica se había volcado con entusiasmo absoluto hacia el nuevo estreno».[308] Por su parte, Howard Sounes sintetiza que, impulsado por el clima estival de 1966 y el reciente triunfo de la selección de Inglaterra en la Copa Mundial de Fútbol de ese año, Revolver se erigió de forma definitiva como la banda sonora oficial de la temporada en todo el país.[309]
Reediciones
[editar código · editar]El lanzamiento fue comercializado por primera vez en CD a escala internacional el 30 de abril de 1987, en una oleada que incluyó también el repertorio de Help! (1965) y Rubber Soul. Esta edición unificó el catálogo global bajo la mezcla estéreo y respetó la secuencia original británica de 14 canciones.[310][311] En 2009, Apple Corps y EMI publicaron versiones remasterizadas en compacto de la discografía de la agrupación, incorporando a Revolver dentro de los conjuntos recopilatorios The Beatles: Stereo Box Set y The Beatles in Mono.[312]
El 28 de octubre de 2022, la discográfica lanzó una edición remezclada y expandida del trabajo. Este proyecto incluyó una nueva mezcla estéreo realizada por Giles Martin empleando la tecnología de separación de fuentes sonoras desarrollada por la firma WingNut Films de Peter Jackson; asimismo, la entrega incorporó la mezcla mono original, tomas de sesión, maquetas inéditas y un EP con nuevas mezclas de los sencillos «Paperback Writer» y «Rain».[313]
Rendimiento comercial
[editar código · editar]En el Reino Unido, donde «Eleanor Rigby» figuraba formalmente como la cara B, el sencillo se convirtió en la grabación más vendida de 1966,[194] tras liderar el conteo nacional durante cuatro semanas a lo largo de agosto y septiembre.[220] En la lista de elepés de Record Retailer (futura UK Albums Chart), Revolver debutó directamente en el número uno[314] y permaneció en dicha posición durante siete semanas, acumulando un total de 34 entre los cuarenta lanzamientos.[315] Por su parte, en el listado nacional elaborado por Melody Maker, la producción dominó el primer puesto durante nueve septenarios consecutivos;[316][317] para octubre, otros intérpretes habían versionado al menos diez de las canciones del estreno,[318] entre las que destacó la de «Got to Get You into My Life» realizada por Cliff Bennett and the Rebel Rousers —coproducida por Paul McCartney—, que alcanzó el décima posición.[319] Asimismo, las baladas «Here, There and Everywhere» y «For No One» gozaron de amplia popularidad dentro de la escena comercial.[320] En el balance anual británico, el disco cerró como el segundo más vendido del año, únicamente por detrás de la banda sonora de The Sound of Music.[321] En la encuesta anual a los lectores de NME, Revolver y Pet Sounds compartieron el reconocimiento al «álbum del año».[322]
En los Estados Unidos, Capitol actuó de manera prudente frente a las alusiones religiosas de «Eleanor Rigby» debido a la polémica en curso, optando por promocionar «Yellow Submarine» como corte principal,[194] el cual alcanzó el número dos en la lista Billboard Hot 100,[323] lo que lo convirtió en la primera entrega del grupo desde 1963 que no lograba coronar dicho conteo.[324] En Billboard Top LPs, Revolver escaló a la cima el 10 de septiembre, una semana después de que Yesterday and Today concluyera su reinado de cinco semanas en el primer puesto.[325] Durante una rueda de prensa ofrecida el 24 de agosto en la Capitol Records Building de Hollywood,[326][327] la Recording Industry Association of America (RIAA) entregó a la agrupación los discos de oro que acreditaban el millón de copias vendidas.[328] El trabajo se mantuvo en el número uno durante seis semanas[329] y figuró en las listas de ventas hasta mediados de febrero de 1968.[325] En marzo de 1967, la obra recibió una nominación al premio Grammy en la categoría de «álbum del año»,[330] mientras que su portada firmada por Voormann obtuvo el galardón al «mejor diseño de embalaje».[331][nota 19]
A pesar de su éxito comercial, ocupó únicamente el décimo puesto (empatado con Help!) dentro del catálogo de mayores ventas del grupo en suelo norteamericano, según el informe presentado por Allen Klein en 1970.[333] De acuerdo con los datos publicados en 2009 por el exejecutivo de Capitol David Kronemyer, sumados a las estimaciones aportadas en la revista MuseWire,[334] la edición original estadounidense acumulaba 1 187 869 unidades comercializadas al 31 de diciembre de 1966 y alcanzaba las 1 725 276 copias hacia el final de la década.[335]
La edición internacional en CD publicada en abril de 1987 estandarizó la secuencia de temas sobre el formato británico original.[336] Con ello, el material reingresó a la lista de álbumes del Reino Unido al mes siguiente situándose en el puesto 55,[337] mientras que la versión remasterizada de 2009 alcanzó la posición número nueve.[338] En 2013, tras la actualización en los criterios de certificación de la British Phonographic Industry (BPI), el vinilo fue acreditado como disco de platino en función de las ventas computadas en el Reino Unido desde 1994.[339] En enero de 2014, la versión de Capitol debutó en formato digital dentro de la caja recopilatoria de los lanzamientos estadounidenses y en edición individual.[340] Para ese mismo año, la RIAA había otorgado a la obra la certificación de quíntuple disco de platino.[330]
Recepción crítica
[editar código · editar]Contemporánea
[editar código · editar]En Gran Bretaña, la recepción crítica de Revolver fue sumamente favorable.[341] Tras haber calificado a Rubber Soul de «monótono» por momentos, Melody Maker elogió el nuevo lanzamiento[342] al asegurar que se trataba de una obra destinada a «cambiar la dirección de la música pop»;[341] la publicación destacó los efectos electrónicos, la inclinación de McCartney por los arreglos clásicos y el uso del sitar por parte de Harrison como elementos clave que mostraban de forma clara las personalidades individuales de los cuatro integrantes, concluyendo que el grupo había roto definitivamente los límites del género.[343][344] Por su parte, Peter Clayton, crítico de jazz en Gramophone, describió el disco como «una colección asombrosa sin precedentes» en la música popular, advirtiendo con humor que tal nivel de innovación podía provocar cierta «indigestión» en el oyente común.[345][346] Edward Greenfield, en The Guardian, tituló su reseña «Pensando en el pop» y valoró que los compositores se alejaran del romance superficial para nutrirse de experiencias y sentimientos concretos, destacando el éxito de la banda como «una reivindicación del mérito artístico frente al gusto masivo».[347] En Record Mirror, Richard Green y Peter Jones calificaron la obra como «llena de ingenio musical» pero «controvertida», con lo que pronosticaron que dividiría a la comunidad pop.[348] A su vez, Maureen Cleave en el Evening Standard lo eligió como el mejor vinilo del año, y señaló que los miembros proyectaban «una actitud distante pero sabían exactamente lo que buscaban en el plano creativo».[349]
En los Estados Unidos, la reacción mediática estuvo condicionada por las controversias de la gira, lo que derivó en una cobertura más moderada.[350][351] Rodriguez sostiene que la densidad conceptual del proyecto puso en evidencia la necesidad de una crítica de rock profesional, disciplina que se consolidaría en 1967.[352] En la publicación KRLA Beat se alabó el trabajo como una «creación de excepcional excelencia», en donde lamentaba que la atención del público estadounidense se desviara hacia las opiniones políticas de la banda.[353] Paul Williams, de Crawdaddy!, ofreció una mirada mixta: valoró «Love You To» y «Eleanor Rigby», pero criticó duramente «Tomorrow Never Knows» y «Yellow Submarine», al alegar una falta de cohesión general en la versión modificada para ese mercado.[354] Pese a esto, la nueva generación de cronistas culturales respaldó el estreno con entusiasmo.[346][254] Ralph J. Gleason, del San Francisco Chronicle, afirmó que era «el álbum pop más destacado en años, posiblemente el mejor de todos los tiempos», carente de cortes menores.[355][356] En The Village Voice, Goldstein lo catalogó como «un elepé revolucionario que exigía redefinir las fronteras del género para consolidar al rock como una expresión artística mayor».[308][357][358] Asimismo, Jules Siegel comparó las letras del cuarteto con la obra de John Donne, John Milton y William Shakespeare, y anticipó que serían objeto de estudio académico en el futuro.[359] Reflexionando sobre este estreno en Revolution in the Head, MacDonald apuntó que los Beatles detonaron una «segunda revolución pop» que dejó muy atrás a todos sus competidores.[287] En febrero de 1967, la revista Hit Parader declaró que el elepé «representaba la cúspide de la música popular, aconsejando escucharlo a diario para apreciar su nivel creativo».[360] Posteriormente, en Esquire, Robert Christgau consideró que el trabajo resultaba «el doble de bueno y cuatro veces más sorprendente que Rubber Soul», e hizo hincapié en el uso de notas pedales orientales, secciones de viento, audacias armónicas y la voz de Lennon procesada para sonar como «Dios cantando a través de una sirena de niebla».[361]
Retrospectiva
[editar código · editar]| Calificaciones agregadas | |
|---|---|
| Fuente | Calificación |
| Metacritic | 100/100[nota 20] |
| Album of the Year | 100/100[363] |
| Calificaciones | |
| Fuente | Calificación |
| AllMusic |  [364] |
| The A.V. Club | A+[365] |
| Blender | [366] |
| The Daily Telegraph | [106] |
| Encyclopedia of Popular Music | [367] |
| MusicHound Rock | 4.5/5[368] |
| Paste | 100/100[369] |
| Pitchfork | 10/10[10] |
| The Rolling Stone Album Guide | [370] |
En la edición de 2004 de The Rolling Stone Album Guide, Rob Sheffield afirmó que Revolver halló a los Beatles «en la cima de sus poderes, compitiendo entre sí porque nadie más podía alcanzar su nivel», catalogándolo como «el mejor álbum que jamás hicieron, lo que equivale al mejor trabajo de cualquier artista».[127] En un análisis para PopMatters ese mismo año, David Medsker destacó que el disco mostraba a los cuatro integrantes «alcanzando el cénit exactamente al mismo tiempo» y lo definió como la cúspide del cuarteto, lo que representa la respuesta definitiva en el intercambio de influencias musicales sostenido entre ellos y The Beach Boys entre 1965 y 1967.[371] Por su parte, Henry Yates situó en 2007 a la obra junto a Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band como uno de los dos «clásicos esenciales» de la banda dentro de la revista Classic Rock, calificándolo además como el preferido de la comunidad del género y el pilar del estilo compositivo de Noel Gallagher.[372] En Paste, Mark Kemp sostuvo que el proyecto completó la transformación de la agrupación, pasando de la imagen juvenil de tres años antes a la de un conjunto de roqueros experimentales e innovadores,[369] mientras que Paul Du Noyer señaló en Blender que los consagró como «gurús psicodélicos» a través de las audacias estilísticas más drásticas de su trayectoria.[366]
Stephen Thomas Erlewine, de AllMusic, lo catalogó como «el trabajo pop moderno definitivo»; a pesar de las variadas direcciones musicales tomadas por Lennon, McCartney y Harrison, concluyó que «el mayor milagro de Revolver reside en haber cubierto tanto terreno estilístico nuevo con una ejecución impecable en un solo vinilo, manteniendo una cohesión perfecta de principio a fin».[364] En The Daily Telegraph, Neil McCormick remarcó que el material «exhibe al grupo en su punto de mayor unidad, que logró introducir horizontes sonoros inéditos contenidos en estructuras rigurosas, lo que dotó a la producción de una mordacidad que la psicodelia posterior perdería al diluirse en el flower power».[106] Scott Plagenhoef, en su reseña para Pitchfork, definió la entrega como un «hito sonoro» que maduró las temáticas del pop, transformándolas de fantasías adolescentes a reflexiones serias que moldearon su época; asimismo, la consideró «la consagración de McCartney como compositor», del mismo modo que Rubber Soul lo había sido para Lennon.[10]
En contraste, Chris Coplan expresó una visión más reservada en Consequence of Sound, al otorgarle una calificación de «B» y referirse a la obra como «la oveja negra del catálogo de los Beatles»; argumentó que la cargada atmósfera psicodélica provoca que cortes pop más convencionales, tales como «Got to Get You into My Life» y «Here, There and Everywhere», se perciban descontextualizados dentro del conjunto.[373] En Rough Guides, Chris Ingham calificó la producción como «claramente brillante», si bien advirtió sobre la presencia de un matiz tenso y un trasfondo inquietante en el ambiente sonoro que vuelve su escucha una experiencia compleja: «Es sencillo admirarlo e incluso maravillarse ante él, pero a ciertos oyentes les resulta más difícil conectar emocionalmente con Revolver».[374] Finalmente, Christgau manifestó en retrospectiva que, aun prefiriendo obras como Sgt. Pepper, Rubber Soul y Abbey Road (1969) por percibir cierto desorden en el estreno, se mantiene incuestionablemente como un «trabajo de altísimo valor crítico».[375]
Influencia y legado
[editar código · editar]Desarrollo de la música popular y la contracultura de la década de 1960
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MacDonald considera que la afirmación de Lennon sobre el «estatus divino» de la agrupación en marzo de 1966 resultó «bastante realista» a la luz de la recepción de Revolver; añade que «la invención sonora del álbum fue tan magistral que la juventud occidental sintió que los Beatles poseían la clave de los acontecimientos del momento y que, de algún modo, los orquestaban a través de sus proyectos».[376] El crítico destaca el mensaje «radicalmente subversivo» de «Tomorrow Never Knows» —el cual exhorta a vaciar la mente de ataduras materiales y del ego— como el nacimiento del concepto de expansión mental en la música pop, atrayendo la atención masiva hacia las filosofías orientales y las sustancias que alteran la conciencia.[287] Por su parte, Shawn Levy señala que la obra «proyectó una realidad alternativa que incitó a los oyentes a explorar nuevos horizontes», calificándola como «el primer elepé de drogas auténtico: no uno pop con insinuaciones, sino un viaje genuino y surrealista desde el presente hacia lo desconocido».[377][nota 21]
Barry Miles define el trabajo como una «promoción del underground» que resonó con la escena del jazz experimental y los colectivos que fundaron el UFO Club,[379] consolidando al rock and roll como una forma de arte e impulsando proyectos como The Piper at the Gates of Dawn (1967) de Pink Floyd o la «Good Vibrations» de The Beach Boys.[380] Citando el análisis de Virgil Moorefield en The Producer as Composer, Jay Hodgson resalta el material como un «punto de inflexión dramático» en la historia de la grabación al priorizar la experimentación en el estudio sobre la interpretación en vivo de los temas,[381] mientras que Scott Plagenhoef afirma en Pitchfork que la producción no solo redefinió las expectativas de la música popular, sino que transformó al cuarteto en avatares de un movimiento cultural decisivo.[10]
El disco es reconocido por sentar las bases de diversos subgéneros, anticipando la música electrónica, el punk rock, el pop barroco y la música del mundo.[382] Según Rolling Stone, la obra «demostró que en la música popular cualquier idea sonora o temática podía convertirse en realidad», llevando la psicodelia desde sus raíces marginales hasta el mainstream.[383][384] Russell Reising y Jim LeBlanc atribuyen a sus canciones la creación del subgénero psicodélico de la «declaración mesiánica»,[385] mientras que Walter Everett identifica en sus timbres, ritmos y estructuras la inspiración primaria para las bandas que dieron origen al rock progresivo a principios de los años 70, calificando al proyecto como «un ejemplo innovador de música electrónica fundamentalmente distinto a cualquier registro previo».[386] Además, Rolling Stone vincula el desarrollo de la escena musical de la Costa Oeste de los Estados Unidos (Grateful Dead, Love, The Beach Boys) al impacto directo de composiciones como «She Said She Said».[387]
Steve Turner equipara el enfoque creativo de los Beatles en 1966 con el de los músicos de jazz moderno, y destacó que su fusión de música clásica india, soul sureño, referentes clásicos occidentales y experimentación electrónica carecía de precedentes en la música popular;[388] afirma que la búsqueda del grupo por traducir sus vivencias con el LSD «abrió las puertas al rock psicodélico», mientras que las técnicas de sampling primitivo y manipulación de cinta desarrolladas en «Tomorrow Never Knows» ejercieron un «efecto profundo en artistas que van desde Jimi Hendrix hasta Jay-Z».[389][nota 22] Finalmente, Robert Rodriguez y David Howard destacan el rol de Martin y Emerick, concluyendo que Revolver convirtió al estudio de grabación en un instrumento musical por derecho propio, elevando la producción discográfica a la categoría de arte mayor.[391][392]
Superación de Sgt. Pepper y reconocimiento adicional
[editar código · editar]A pesar de que Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band fue catalogado durante décadas como la obra cumbre de los Beatles, a partir de los años 2000 Revolver ha comenzado a superarlo con frecuencia en las valoraciones críticas de la discografía del grupo.[393] Sheffield atribuye este fenómeno a la estandarización internacional en CD producida en 1987, la cual restituyó el listado original británico con las composiciones de Lennon, al iniciar una revalorización progresiva del álbum;[127] Everett coincide en que la versión editada de Capitol en los Estados Unidos perjudicó durante años el prestigio del elepé en suelo americano.[394] En el Reino Unido, la consagración de Revolver sobre Sgt. Pepper se afianzó con la revisión cultural impulsada por el fenómeno del britpop en los años noventa.[395] Greg Kot sintetiza que la controversia mediática de 1966 y el despliegue publicitario del proyecto en 1967 eclipsaron temporalmente a su predecesor, concluyendo que la perspectiva del tiempo ha revertido esa percepción al demostrarse que Revolver logró los mismos hitos sonoros antes y de forma más sobria.[396]
Rodriguez sostiene que, «mientras la mayoría de los artistas contemporáneos eluden la estructura del álbum conceptual al estilo de Sgt. Pepper, el modelo de sucesor —entendido como una colección ecléctica y diversa de canciones— continúa vigentes como referente principal en la música moderna»;[397] lo define como «la cima artística del conjunto», resaltando que representó el último esfuerzo plenamente colaborativo donde los músicos en su totalidad trabajó como una unidad creativa cohesionada.[398][399]
En 1999, la obra fue inducida al Salón de la Fama de los Grammy por su trascendencia histórica.[330] Asimismo, la portada ilustrada por Voormann es considerada un hito fundamental del arte pop del siglo XX.[267] La enorme impronta del proyecto se notó en las denominaciones de sellos discográficos, productoras cinematográficas y revistas especializadas; Reising concluye que Revolver ha alcanzado una dimensión de ícono cultural equivalente, por su perdurabilidad e impacto, a las grandes obras de la literatura angloamericana como Moby Dick de Herman Melville o el Ulises de James Joyce.[400]
En una encuesta realizada en 1998 por HMV Channel 4 —y ampliada al año siguiente a 600 000 votantes en el Reino Unido— fue elegido como el tercer mejor álbum de la historia.[401][402][403][404] Asimismo, en 1998 encabezó el listado All Time Top 1000 Albums, de Colin Larkin, por delante de Sgt. Pepper y The Beatles (1968). En la edición del año 2000, volvió a ocupar el primer puesto.[405][406][407] La revista Q lo situó en el número uno de sus listas sobre los 50 mejores álbumes británicos en el año 2000 y La música que cambió el mundo en 2004.[408][409][410] Rolling Stone lo ubicó en el tercer puesto de sus listas globales de 2003 y 2012 de los 500 mejores discos de todos los tiempos,[383][411] mientras que el periódico de la Santa Sede, L'Osservatore Romano, lo distinguió en 2010 como «el mejor vinilo pop de la historia»,[412] distinción similar a la otorgada por Entertainment Weekly al situarlo en la cúspide de su lista en 2013.[413] En la revisión del repertorio realizado por Rolling Stone en septiembre de 2020, la obra se posicionó en la casilla número 11.[414]
Lista de canciones
[editar código · editar]La siguiente lista de canciones corresponde al lanzamiento original en todos los mercados excepto Norteamérica y fue adoptada posteriormente como la versión estándar del álbum para su lanzamiento internacional en CD en 1987. La edición original de la región utilizó este orden, excepto por la omisión de «I'm Only Sleeping», «And Your Bird Can Sing» y «Doctor Robert». Todas las canciones fueron escritas por Lennon-McCartney, salvo que se indique lo contrario;[415] todos los créditos de vocalistas principales y la duración de las pistas son cortesía de Harry Castleman y Walter Podrazik.[416]
| Cara A | ||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| N.º | Título | Escritor(es) | Vocalista principal | Duración | ||||||
| 1. | «Taxman» | Harrison | Harrison | 2:36 | ||||||
| 2. | «Eleanor Rigby» | McCartney | 2:11 | |||||||
| 3. | «I'm Only Sleeping» | Lennon | 3:02 | |||||||
| 4. | «Love You To» | Harrison | Harrison | 3:00 | ||||||
| 5. | «Here, There and Everywhere» | McCartney | 2:29 | |||||||
| 6. | «Yellow Submarine» | Starr | 2:40 | |||||||
| 7. | «She Said She Said» | Lennon | 2:39 | |||||||
| 18:33 | ||||||||||
| Cara B | ||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| N.º | Título | Escritor(es) | Vocalista principal | Duración | ||||||
| 1. | «Good Day Sunshine» | McCartney | 2:08 | |||||||
| 2. | «And Your Bird Can Sing» | Lennon | 2:02 | |||||||
| 3. | «For No One» | McCartney | 2:03 | |||||||
| 4. | «Doctor Robert» | Lennon | 2:14 | |||||||
| 5. | «I Want to Tell You» | Harrison | Harrison | 2:30 | ||||||
| 6. | «Got to Get You Into My Life» | McCartney | 2:31 | |||||||
| 7. | «Tomorrow Never Knows» | Lennon | 3:00 | |||||||
| 16:28 | ||||||||||
Posicionamiento en las listas
[editar código · editar]
.svg){kind=small}
Certificaciones y ventas
[editar código · editar]| País | Organismo certificador | Certificación | Ventas certificadas | Ref. |
|---|---|---|---|---|
 Alemania |
— | — | 100 000 | [457] |
.svg){kind=small} Australia |
ARIA | Platino | 70 000 | [458] |
 Brasil |
Pro-Música Brasil | Oro | 100 000 | [459] |
 Canadá |
Music Canada | 2× Platino | 200 000 | [460] |
 Estados Unidos |
RIAA | 5× Platino | 5 000 000 | [461] |
 Italia |
FIMI | Oro | 25 000 | [nota 25] |
 Nueva Zelanda |
RMNZ | Platino | 15 000 | [nota 26] |
 Reino Unido |
BPI | 3× Platino | 900 000 | [464][nota 27] |
Créditos y personal
[editar código · editar]Según Mark Lewisohn[466] y Ian MacDonald,[467] salvo que se indique lo contrario.
Véase también
[editar código · editar]
Portal:The Beatles. Contenido relacionado con The Beatles.- Anexo:Discografía de The Beatles
Notas
[editar código · editar]- ↑ Lennon describió a Revolver como «el álbum ácido» y a Rubber Soul como el «de marihuana».[15]
- ↑ Según Shawn Levy, en su libro sobre el Swinging London, esta transformación tuvo lugar entre noviembre de 1965 y abril del año siguiente, cuando comenzaron las sesiones de grabación de Revolver. Describe a los Beatles como «los primeros psicodélicos de alcance mundial» y «las primeras estrellas de cualquier medio en transformarse completa y claramente, pasando de ser alegres y transparentes a misteriosas y encubiertas».[26]
- ↑ Celebrado en el Empire Pool de Wembley, en el noroeste de Londres, este fue el último concierto que los Beatles dieron ante un público de pago en el Reino Unido.[44]
- ↑ Entre estas reuniones, Lennon participó en la filmación del documental de D.A. Pennebaker sobre la gira de Dylan de 1966, Eat the Document (1972),[50] el 27 de mayo.[51]
- ↑ Mientras que Emerick dijo que McCartney fue el único responsable de crear los bucles de cinta,[101] Martin atribuyó el mérito a los cuatro miembros de la banda.[102] Rodriguez reconoce a McCartney como el iniciador y la probabilidad de que los otros Beatles contribuyeran.[103]
- ↑ Según MacDonald, este fue el «precio» que los Beatles pagaron junto con su nombramiento como MBE en septiembre de 1965.[145] Aparte de la imposición financiera, a Harrison le alarmó que el dinero se estuviera utilizando para financiar la fabricación de armas militares.[146]
- ↑ Womack describe el solo como «algo sin precedentes en la discografía de los Beatles hasta la fecha; de hecho, apenas guarda semejanza con nada en la historia de la música grabada». Atribuye a la canción el haber «anunciado un cambio radical en la esencia» del sonido de la agrupación.[151]
- ↑ Más tarde, Lennon dijo que escribió el 70 % de las letras,[158] lo cual McCartney refutó, diciendo que en realidad contribuyó con «aproximadamente media línea».[157]
- ↑ «Here, There, and Everywhere» es la canción favorita de McCartney entre sus propias composiciones.[177]
- ↑ Además de la banda, y Martin y Emerick, los participantes incluyeron a Brian Jones de The Rolling Stones, Pattie Boyd (esposa de Harrison), Marianne Faithfull y los ayudantes de los Beatles Mal Evans y Neil Aspinall.[189][190]
- ↑ Al igual que Rodríguez,[201] el periodista musical Mikal Gilmore sostiene que la discusión que precedió a la salida de McCartney del estudio estuvo relacionada con el LSD, ya que su falta de experiencia con la droga llevó a Lennon a descartar sus sugerencias para el arreglo de la canción.[19]
- ↑ Aunque en un principio se pensó que era el Dr. Charles Roberts, entre cuyos clientes famosos se encontraba Edie Sedgwick, el médico epónimo era Robert Freymann, quien fue expulsado del registro de la Sociedad Médica de Nueva York en 1975.[225]
- ↑ Bromell matizó la afirmación al señalar que «si no contamos la versión de 1964 de The Holy Modal Rounders de «Hesitation Blues», que incluía un verso recién escrito que hacía referencia al blues psicodélico.[235]
- ↑ Lennon dijo más tarde que «The Void» habría sido un título más apropiado, pero le preocupaban sus obvias connotaciones relacionadas con las drogas.[247]
- ↑ Según Rodriguez, esta lista parece la combinación más probable de sonidos incorporados a la pista, aunque los comentaristas han discrepado durante mucho tiempo sobre el contenido exacto de los cinco bucles.[250] En lugar de la muestra de mellotron, Ryan y Kehew mencionan una mandolina o una guitarra acústica, tratadas con eco de cinta.[251]
- ↑ Originalmente, la portada del álbum iba a ser una imagen creada por Freeman que incluía fotos de los rostros de cada uno de los Beatles girando en círculos repetidamente en capas, aunque finalmente rechazaron la idea.[263]
- ↑ Gould encuentra esta característica enfatizada en los créditos de «Cantante principal» tanto en la portada como en las etiquetas frontales del disco, que enumeran un vocalista individual para cada pista, sin ninguna de las voces principales compartidas que habían sido una característica de su trabajo precursor.[278]
- ↑ A pesar de sus orígenes como una inocente canción infantil, «Yellow Submarine» fue adoptada por la contracultura como una canción que promovía las drogas, concretamente el barbitúrico Nembutal.[298]
- ↑ «Eleanor Rigby» también fue reconocida en los premios Grammy de 1967, donde McCartney ganó en la categoría de Mejor interpretación vocal contemporánea (R&R) - femenina o masculina.[332]
- ↑ Reedición del 2022.[362]
- ↑ Según recuerda Nick Bromell, muchos adolescentes pronto experimentarían con drogas psicodélicas, pero a través de las preguntas existenciales que planteaba Revolver; los Beatles «hicieron que "ser" se sintiera bien incluso para sus fanes que nunca habían experimentado con psicodélicos».[378] Comenta que el álbum exigía que sus oyentes «aprendieran una nueva forma de escuchar, desarrollaran un nuevo tipo de gusto», y su lealtad al hacerlo era opuesta a la norma de que la cultura pop debería adherirse a «un mundo familiar y sin fricciones».[235]
- ↑ Turner también reconoce a Revolver como precursora de canciones que celebran las drogas recreativas, ya sean LSD, anfetaminas, heroína, cannabis o éxtasis, de Hendrix, Small Faces, The Velvet Underground, Primal Scream, Lil Wayne y Jay-Z.[390]
- ↑ RPM publicó su primera lista de los elepés más vendidos el 2 de enero de 1967, casi cinco meses después del lanzamiento de Revolver.[420]
- ↑ La primera lista de álbumes de VG-lista se publicó el 1 de enero de 1967, casi cinco meses después del lanzamiento de Revolver.[424]
- ↑ Ventas certificadas desde 2009.[462]
- ↑ Ventas certificadas de la reedición.[463]
- ↑ La certificación de la BPI se otorga únicamente a las ventas realizadas desde 1994.[465]
Referencias
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Enlaces externos
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