"Streets of Minneapolis"——スプリングスティーンはなぜ4日間で曲を書いたのか

2026年3月7日 18:28

導入「土曜日の朝、彼はカメラを向けた」

2026年1月24日、土曜日。午前9時すぎ。

ミネアポリス、Nicollet Avenueと26th Streetの交差点。

その日のミネアポリスは、すでに三週間近く「戦場」だった。2025年12月から始まったICE（米移民税関執行局）の大規模作戦「Operation Metro Surge」。3,000名を超える連邦エージェントが、この中西部の都市に送り込まれていた。名目はソマリア系コミュニティの社会保障詐欺捜査。だが実態は、逮捕者3,000人超のうちソマリア出身者はわずか23名、詐欺との関連はゼロだった。

1月7日には、すでに一人の市民が死んでいた。

Renée Good、37歳。3人の子を持つ母親で、米国市民。隣人の移民を支援しようと現場に向かい、SUVの中でICEエージェントに3発の銃弾を撃ち込まれた。頭部、胸部、前腕。映像には、車がエージェントから離れる方向に動いていた瞬間が映っていた。ミネアポリス市長 Jacob Freyは言った。「映像を見た。あれはbullshitだ。ICEはこの街から出て行け」。

その死から17日が経っていた。

Alex Pretti、37歳。退役軍人病院（VA）のICUナース。彼はその朝、携帯電話を手に持ち、Nicollet Aveに立っていた。エージェントたちの動きを記録しながら、交通整理をしていた。エージェントが女性を突き飛ばした。Prettiはその女性をかばうように間に入り、腕を回した。次の瞬間、催涙スプレーが顔に叩きつけられた。複数のエージェントが彼を地面に押さえ込んだ。銃声が鳴り響いた。

Reuters、BBC、WSJ、APが検証した映像には、エージェントがPrettiから銃を取り外した後、別のエージェントが発砲する様子が映っていた。Prettiは病院に搬送されたが、死亡が確認された。

DHS長官 Kristi Noem は「正当防衛」と述べた。Stephen Millerは「domestic terrorist」と呼んだ。

一方、Prettiの両親はこう語った。「息子は銃を手にしていなかった。帝の殺し屋どもに攻撃された時、彼は片手を頭上に上げ、ICEに押し倒された女性を守ろうとしていた」。

同じ土曜日の午後、1,600km離れたニュージャージー州。

76歳のロッカーは、ギターを手に取った。

Part1「4日間で何が起きたか」

ブルース・スプリングスティーンがRenée Goodの死を知ったのは、おそらく1月7日のことだった。

彼はすでに沈黙していなかった。1月17日、ニュージャージー州レッドバンクで開催された「Light of Day Winterfest」のステージで、スプリングスティーンは「The Promised Land」を演奏する前に観客に語りかけた。

「法の力を信じるなら。法の上に立つ者は誰もいないと信じるなら。重武装した覆面の連邦部隊がアメリカの都市に侵攻し、市民にゲシュタポ的戦術を用いることに反対するなら。抗議するアメリカ市民の権利を行使したことで殺されるべきではないと信じるなら——この大統領にメッセージを送れ。市長が言ったように：ICEはミネアポリスから出て行け」

それは曲を書く前の、言葉による抵抗だった。

そしてAlex Prettiが死んだ。

スプリングスティーンは、Prettiの訃報が届いた1月24日の当日に作曲を始めた。27日にレコーディングを終え、28日の朝にリリースした。

作曲からリリースまで、わずか4日。

曲のタイトルは "Streets of Minneapolis"。彼はソーシャルメディアにこう書いた。「この曲を土曜日に書き、昨日録音し、今日あなたたちに届ける。ミネアポリスの街に降り注ぐ国家的恐怖に応えるために。ミネアポリスの人々へ、罪なき移民の隣人たちへ、そしてAlex PrettiとRenée Goodの記憶に捧げる。自由でいろ。ブルース・スプリングスティーン」

リリース当日、曲はYouTubeで公開と同時に拡散した。数時間でニュース映像に埋め込まれ、SNSで共有され、コメント欄で解読された。24時間以内に2,500万再生を超え、iTunesで全米1位になった。

1月30日金曜日、今度はスプリングスティーン自身がミネアポリスに降り立った。

Tom Morello（Rage Against the Machine）が主催した「Defend Minnesota!」ベネフィットコンサート。会場はFirst Avenue——プリンスが「パープル・レイン」で伝説を作ったあの箱だ。チケットは25ドル。収益の100%が、ICEに殺された二人の遺族に届けられる。告知フライヤーにはRise Against、Al Di Meola、そして「very special guest」の文字だけがあった。

Morelloに紹介されたスプリングスティーンがステージに現れた瞬間、フロアが沸いた。彼はマイクに向かってこう言った。

「この曲を書いて、翌日録音して、Tomに送ったんだ。Tomは興奮しやすい男でね……」。笑いが起きた。「こう言ったんだ、"ちょっとお説教っぽいかな"って。そしたら彼は言った。"ブルース、ニュアンスは素晴らしい。でも時には相手の歯を蹴り飛ばさなきゃいけない"。だからこれは——ミネアポリスの人々のために、そしてアメリカ合衆国の人々のために」

アコースティックギター一本で "Streets of Minneapolis" の初ライブが始まった。観客は「ICE out now!」のコーラスを声高に唱和した。

この4日間の出来事を、ただの「迅速な曲リリース」として読むことはできない。

スプリングスティーンはこれまでも、社会的な事件に対して音楽で応じてきた。1994年、エイズ危機と闘う男の物語を描いた映画『フィラデルフィア』のために "Streets of Philadelphia" を書いた。その曲は、アカデミー賞主題歌賞を獲得した。2001年、9.11の直後には "The Rising" をリリースし、喪失と再生を歌った。

そして今回、彼はタイトルに "Streets of Minneapolis" と名付けた。

意図的な自己引用だ。「Streets of Philadelphia」が30年前のアメリカの苦悩を刻んだように、「Streets of Minneapolis」は2026年の冬の出来事を、記録として、証言として、音楽に刻もうとした。歌詞にはこうある——「"In the winter of '26"、僕たちはこの地で殺され、さまよった。僕たちはこの土地のために、僕たちの中の見知らぬ人のために立ち向かう。ミネアポリスの通りで死んだ者たちの名を、僕たちは覚え続ける」。

4日間でできたことは、曲を一本書いてリリースすることではなかった。

怒りを形にし、名前を呼び、記憶を未来に手渡すこと。

それが、プロテストソングというものの本質だ。そしてスプリングスティーンは、40年以上かけてその技術を磨いてきたアーティストだった。

Part2「これはプロテストソングの系譜にある」

"Streets of Minneapolis" を初めて聴いた時、最初に気づくのは音の「佇まい」だ。

冒頭はアコースティックギターの単音ストロークと、タンバリンの乾いた音だけ。そこにスプリングスティーンのしゃがれた声が乗る。メロディより語りに近い、朴訥な節回し。そして間奏に入ると、ハーモニカが吹かれる。

この音を聴いた瞬間、45年間ギターを弾いてきた人間として、すぐにわかった。

これは、ボブ・ディランだ。

1960年代初頭のディランが、フォークの語り口を使って社会の不正義を告発した時と同じ音の構え。「The Lonesome Death of Hattie Carroll」「Blowin' in the Wind」「The Times They Are a-Changin'」——固有名詞と事実の積み重ねで怒りを形にし、最後に聴く者に問いを投げつける、あの方法論。スプリングスティーンは今回、意識的にその系譜に自らを位置づけた。

そしてコーラスに向かって曲が展開し始めると、フルバンドが入ってくる。Eストリート・バンドの分厚いサウンド、女性コーラスの重なり。そのダイナミクスの落差は、「Born in the USA」のそれに近い。

また別の自己引用だ。

「Born in the USA」は愛国歌ではない——スプリングスティーンが描いた労働者の絶望

あれから40年以上が経った。権力はいまだに音楽を盗もうとし、アーティストはいまだに抵抗している。「Streets of Minneapolis」のフルバンド展開は、その40年の歴史への言及でもある。俺はまだここにいる、と。

プロテストソングには、固有の「仕事」がある。

それは感情を喚起することではなく、出来事を記録し、名前を呼び、忘却に抗うことだ。

「Streets of Minneapolis」の歌詞は、その機能を徹底して果たしている。Renée GoodとAlex Prettiの名前が、繰り返し呼ばれる。「And two dead left to die on snow-filled streets / Alex Pretti and Renée Good」。固有名詞の力だ。数字や統計ではなく、名前。名前がある限り、その死は抽象化されない。

The Conversationに寄稿した研究者はこう書いた——「Streets of Minneapolisを際立たせるのは、プロテストソングの伝統への忠実さだけでなく、デジタル時代における流通の速度だ」。かつてプロテストソングは、ライブ演奏とラジオと物理的な配布に頼っていた。今は違う。リリースから数時間で、曲はニュース映像に埋め込まれ、SNSで拡散し、コメントスレッドで解読される。スプリングスティーンが4日でリリースできたのは、彼の意志と技術だけでなく、この時代の回路があったからでもある。

そしてその回路は、他のアーティストたちをも動かした。

Tom Morelloはベネフィットコンサートを組織した。Billy Braggが "City of Heroes" をリリースした。Dropkick Murphysが "Citizen I.C.E" を出した。Lucinda Williamsが "World's Gone Wrong" を発表し、Boston Globeはそれを「stellar（傑出した）」と評した。NOFXは既存曲の歌詞を書き換え "Minnesota Nazis" として1月29日に公開した。Graham Nashは長文の声明を発表し、自身のプロテスト・カタログを振り返った。Neil Young、Dave Matthews、Billie Eilishが声を上げた。

一人の行動が、波紋を広げた。

これは偶然ではない。アメリカのロック、あるいはポピュラー音楽の世界には、「政治を語る文脈」が最初から埋め込まれている。ウディ・ガスリーが1930年代の大恐慌と移民労働者を歌い、ディランが公民権運動の時代に語りかけ、スプリングスティーンがベトナム後のアメリカを描いた。その系譜は途切れることなく、Rage Against the MachineからBillie Eilishまで続いている。

語ることは、この文化においては「普通のこと」だ。語らない方が、むしろ説明を要する。

だからこそスプリングスティーンは4日間で曲を書けた。技術の問題ではなく、文化的な土台の問題だ。怒りを音楽にする回路が、彼の中に——そしてアメリカのロックの歴史の中に——あらかじめ存在していたのだ。

ここで一つの問いが浮かぶ。

同じ時期、日本では何が起きていたか。

1月20日、東京・グランドプリンスホテル新高輪。高市早苗首相が音楽5団体の合同新年賀詞交歓会に出席し、こう述べた。「こうした素晴らしい日本の音楽は、世界中の皆様に好んでいただける、世界のマーケットで戦えると私は確信しております」。政府は音楽を「基幹産業」と位置づけ、2033年までに海外売上を20兆円規模にする目標を掲げた。

音楽は、産業として語られていた。

アメリカでは、ロッカーが「King Trumpの私兵」と対峙する曲を4日で書いていた。日本では、首相が音楽業界の幹部たちと新年の乾杯をしていた。どちらが良い悪いという話ではない。ただ、音楽と権力の「距離」が、根本的に違うのだということだ。

この非対称性の正体を、次のパートで掘り下げたい。

Part3「日本では、なぜこれが起きないのか」

まず、誤解を解いておきたい。

日本のアーティストが政治を語らないのは、「勇気がないから」ではない。「意識が低いから」でもない。そういう個人の資質の問題に落とし込んでしまうと、本質を見誤る。

問題は構造だ。

スプリングスティーンが4日で曲を書けた背景には、前のパートで触れたように「語る文化的土台」があった。しかしそれだけではない。もう一つ、決定的な条件がある。

彼には、語っても失わないものがある、という確信があった。

キャリアを、ファンを、スポンサーを、事務所との関係を——語ることで失うリスクが、日本のアーティストと根本的に違う。スプリングスティーンはすでに伝説だ。レコード会社も事務所も、彼の政治的発言を止める力を持っていない。むしろ彼のブランドの一部として、受け入れられている。

日本ではそうではない。

64本目でビリー・アイリッシュについて書いた時、私は「語ることのコスト」という概念に触れた。語れば叩かれる、不買運動が起きる、スポンサーが離れる——そのリスク計算が、日本のアーティストを沈黙に向かわせる、と。

ビリー・アイリッシュは、なぜ語るのか——Z世代の『政治する音楽家』徹底解剖

しかし今、スプリングスティーンの行動を見た後で、もう一段深く考えたい。

日本のアーティストが沈黙するのは、コストを恐れるからだけではない。そもそも「語る」という選択肢が、最初から選択肢として存在していない場合があるのではないか。

その背景にあるのが、日本の音楽産業の構造だ。

日本のポップミュージックは、テレビ、タイアップ、事務所、レコード会社という四つの柱に支えられている。デビューから引退まで、アーティストの活動はこの四つの柱との関係の中で動く。タイアップがなければ曲は売れない。テレビに出なければ認知されない。事務所の意向に逆らえば干される。

この構造の中で、政治的発言は「リスク」以外の何物でもない。テレビ局は政治的に中立であることを求める。スポンサー企業は炎上を嫌う。事務所はアーティストの「商品価値」を守ろうとする。

結果として、語らないことが「プロフェッショナリズム」として内面化される。

若いアーティストが業界に入った瞬間から、語らないことを学ぶ。先輩を見て学ぶ。事務所のマネージャーから学ぶ。それは禁止ではなく、「空気」として伝達される。だから誰も「黙れ」と言わなくても、みんな黙る。

これがアメリカとの根本的な違いだ。

アメリカのロック産業においては、「政治を語るアーティスト」は一定のマーケットを持つ。Rage Against the Machineにはそのファン層がいる。スプリングスティーンにはそのファン層がいる。語ることが、むしろブランドになる場合がある。産業の論理が、沈黙を強制しない。

日本では、産業の論理が沈黙を奨励する。

もう一つ、見落とされがちな要因がある。

「政治を語ること」と「音楽」の間にある、歴史的な断絶だ。

1960〜70年代、日本にも政治と音楽が交差した時代があった。フォーク・ゲリラ、ベ平連、反戦歌。岡林信康が歌い、高田渡が歌い、泉谷しげるが歌った。しかしその後、1970年代後半から80年代にかけて、日本のポップミュージックは急速に「政治」から距離を置いた。バブル経済の時代、音楽はエンターテインメントとして純化されていった。

その断絶が今も続いている。

スプリングスティーンには、ガスリーからディランへと続く「語る先輩たち」がいた。日本の若いアーティストには、参照できる現代の先輩がいない。RADWIMPSが「HINOMARU」を出した時（この連載でも触れた）、賞賛と批判が交錯したが、それ以上の議論にはならなかった。椎名林檎が「NIPPON」を書いた時も同様だ。政治と音楽の接触は、いまだにスキャンダルとして処理される。

語る文化的土台が、引き継がれていないのだ。

ここで65本目の話に戻りたい。

権力はなぜロックを盗むのか——Kesha、Radiohead、そして"音楽の政治利用"という終わらない戦争

あの記事で書いた問いがある。「日本では、なぜこれが起きないのか」。

今回その答えの一端が見えてくる。

日本で権力が音楽を政治利用しない最大の理由は、する必要がないからだ。

日本の音楽産業は、すでに権力と友好的な関係にある。首相が音楽業界の賀詞交換会に出席し、「世界のマーケットで戦える音楽」と祝辞を述べる。産業と権力が同じテーブルに座っている。その構造の中では、アーティストが権力を批判する曲を書くことは、業界全体の利益に反する行為になりうる。

権力が音楽を盗む必要はない。音楽の方が、権力に近づいているからだ。

これは陰謀論ではない。悪意の話でもない。構造の話だ。

産業として音楽を捉える視点と、文化として音楽を捉える視点の違い——そこに、スプリングスティーンが4日で曲を書けた理由と、日本では同じことが起きない理由の、両方の答えがある。

最後にもう一つ、問いを立てておきたい。

スプリングスティーンが "Streets of Minneapolis" をリリースした時、日本でその曲を聴いたリスナーたちは何を感じたか。

感動した人は多かったはずだ。「さすがスプリングスティーン」と言った人も多かったはずだ。しかし「自分も何かを語らなければ」と感じた日本のアーティストは、どれだけいたか。

沈黙は中立ではない。

語らないことも、ひとつの政治的選択だ。それは意識的な選択である場合もあるし、選択すら意識されない場合もある。後者の方が、より深い問題だと私は思う。

自分が黙っていることに、気づいていない。

その状態を、次のパートで「記憶」という角度から考えたい。

Part4＋結び「"winter of '26"を、日本はどう聴いたか」

「Here in our home they killed and roamed / In the winter of '26」

この一行が、私にはずっと引っかかっている。

「2026年の冬に、彼らはこの家で殺し、さまよった」——スプリングスティーンは歌詞の中に、年号を刻んだ。「winter of '26」。それは単なる時制の表現ではない。意図的な「記録の宣言」だ。

プロテストソングには、新聞にはできないことがある。

新聞は翌日には別の事件を報じる。SNSのタイムラインは、24時間で流れ去る。政府の声明は書き換えられ、証拠は隠蔽され、記憶は薄れる。実際、FBI は2月13日、ミネソタ州捜査局へのAlex Pretti射殺に関する証拠の提供を拒否した。権力は、忘却を味方にしようとする。

しかし歌は残る。

「The Lonesome Death of Hattie Carroll」は1964年にディランが書いた曲だ。1963年にメリーランド州で起きた、黒人女性への暴力事件を歌ったその曲は、60年以上経った今も聴かれている。事件の詳細を知らなくても、その曲を通じて「何かが起きた」ことが伝わり続けている。

スプリングスティーンは "Streets of Minneapolis" を書きながら、おそらくそれを意識していた。「winter of '26」という言葉を歌詞に刻んだのは、この冬に起きたことを、音楽という形で未来に手渡すためだ。Renée GoodとAlex Prettiの名前が何度も繰り返されるのも、同じ理由だ。名前が歌われる限り、その死は数字に還元されない。

記憶の保存装置として、プロテストソングは機能する。

私がこの曲を初めて聴いたのは、リリースから数日後のことだった。

58歳、ギタリスト。スプリングスティーンとはほぼ同世代の音楽を聴いて育った人間として、冒頭のアコースティックとハーモニカが流れた瞬間に、背筋が伸びる感覚があった。これは本物だ、と思った。技術の話ではない。怒りの純度の話だ。

76歳のロッカーが、4日間で書いた。

週末にステージに立つ人間として、私はその4日間のことを何度も考えた。作曲しながら彼は何を感じていたか。レコーディングブースで歌いながら、何を思っていたか。ミネアポリスのFirst Avenueで、初めてこの曲をライブで歌った瞬間、観客の「ICE out now!」という声を聴きながら、何を感じたか。

想像するだけで、胸が締め付けられる。

同時に、もう一つの問いが浮かぶ。

もし日本で同じことが起きていたら——市民が政府機関に射殺され、その映像がSNSで拡散し、権力が「正当防衛」と言い張っていたとしたら——日本のロッカーたちは、4日で曲を書いたか。

答えは、わからない。わからないということ自体が、答えかもしれない。

「語ること」には、もう一つの意味がある。

それは、聴く側への問いかけだ。

スプリングスティーンは曲の最後でこう歌う。「We'll take our stand for this land / And the stranger in our midst」——「この土地のために、この地に生きる見知らぬ人のために、私たちは立ち向かう」。

「私たち」という言葉に注目してほしい。これはスプリングスティーン一人の怒りの表明ではない。聴く者を「私たち」の中に巻き込む、呼びかけだ。プロテストソングは常にそうだ。聴いた者に、「あなたはどうするのか」を問う。

その問いは、日本のリスナーにも届いているはずだ。

この曲を聴いて感動した日本人は、しかし翌朝には何事もなかったように通勤電車に乗る。それが悪いと言いたいのではない。社会の構造が違う、産業の論理が違う、文化的土台が違う——そのすべてが積み重なって、「感動はするが、自分では語らない」という状態が生まれる。

問題は、その状態に気づいているかどうかだ。

「自分は政治に興味がない」と言う時、その言葉は本当に中立か。「アーティストは音楽だけやっていればいい」と言う時、その言葉は誰の利益になるか。沈黙を選んでいるつもりがなくても、沈黙している——その構造的な無自覚こそが、この連載でずっと問い続けてきたことだ。

"Streets of Minneapolis" のラストコーラスは、こう締めくくられる。

「We'll remember the names of those who died / On the streets of Minneapolis」

私たちは、ミネアポリスの通りで死んだ者たちの名前を覚え続ける。

Renée Good。Alex Pretti。

2026年1月の冬、ミネアポリスで起きたことを、この曲は記録した。スプリングスティーンは語った。Morelloが動いた。Billy Braggが歌った。Dropkick Murphysが吠えた。

そしてこの連載の66本目として、私もここに記録する。

語ることが文化になっている場所では、一人のロッカーの行動が波紋を広げる。語らないことが「空気」になっている場所では、どれほど大きな出来事が起きても、音楽はそれに応答しない。

どちらが豊かな音楽文化か。どちらが豊かな社会か。

その問いの答えは、あなた自身の中にある。

次回は、この連載の核心にもう一度向き合う。日本の音楽と権力の関係を、産業という角度から掘り下げたい。