権力はなぜロックを盗むのか——Kesha、Radiohead、そして"音楽の政治利用"という終わらない戦争

ヌータロー｜音楽家・ライター

2026年3月5日 05:42

「"Lethality"と書かれた動画」

2026年2月10日、アメリカのホワイトハウス公式TikTokアカウントに、一本の動画が投稿された。

33秒。戦闘機が滑走路を駆け抜け、ミサイルが艦船に着弾する。キャプションには一言、"Lethality"——致死性、と書いてある。

そしてその映像に重なるように、あるポップソングが流れていた。

ケシャの「Blow」。2010年のヒット曲だ。サビの歌詞は「This place about to blow（この場所、爆発しそう）」。ダンスフロアのために書かれた曲が、戦闘機の離陸シーンに乗っている。

動画は瞬く間に拡散した。TikTokで1,500万再生を超え、「いいね」は180万を超えた。

3週間後の3月2日、ケシャはSNSに声明を投稿した。

「私の曲が暴力を煽り、戦争を脅かすために使われていることを知った。戦争を軽く扱うことは、おぞましく非人道的だ。いかなる暴力の宣伝のためにも、私の音楽の使用を一切承認しない」

翌3日、彼女はさらに一言だけ書き添えた。

「変態ども、私の曲を使うのをやめろ。＠ホワイトハウス」

これに対し、ホワイトハウスの広報部長スティーブン・チャンは即座にX（旧Twitter）で返した。

「シンガーたちはいつもこれに引っかかる。怒ってくれるほど、動画への注目と再生数が増えるだけだ。ご注目いただき、ありがとうございます」

ケシャの抗議投稿は100万再生を超えた。チャンの返答は26,000再生だった。

誰が「勝った」のか。それとも、これは最初から「勝ち負け」ではない構造だったのか。

この記事では、いま進行中の「権力と音楽の著作権戦争」を整理しながら、その奥に潜む問いを掘り下げてみたい。——なぜ権力は音楽を欲しがるのか。そして、なぜ日本ではこれが起きないのか。

Part1「盗まれた曲たちの系譜」

① 「これは今週始まった話ではない」

ケシャの事件は、氷山の一角である。

最初に動いたのはMetallicaだった。

2025年7月、国防総省（ペンタゴン）がX（旧Twitter）に投稿した動画がある。国防長官ピート・ヘグセスが、ドローン軍事技術の拡大を誇示する映像だ。その背景に流れていたのが、Metallicaの「Enter Sandman」——1991年のヘビーメタルの名曲。

Metallicaは即座に著作権通告を出した。Xがペンタゴンに接触し、動画は削除。音楽を除いた版が再投稿された。Metallicaの広報は「無許可使用だった」と明言した。

これが「政府の軍事動画とロック」という衝突の幕開けだった。

4ヶ月後の11月、今度はホワイトハウスとDHS（国土安全保障省）が動いた。ICEによる移民強制退去を推進する動画に、Olivia Rodrigoの「All-American Bitch」を使用。移民がICE捜査官に取り押さえられ拘束される映像と、ポップアンセムが重なった。

ロドリゴはInstagramとTikTokのコメント欄にこう書いた。「あなたたちのレイシストで憎悪に満ちた宣伝に、私の曲を絶対に使わないで」。動画は残ったが、音声のみ削除されエラーメッセージに差し替えられた。

12月に入ると、Sabrina Carpenterの「Juno」が、ICE逮捕映像に使われた。歌詞の一節「Have you ever tried this one?」が、人々を手錠で拘束する映像に重ねられた。カーペンターはXで書いた。「この動画は邪悪で吐き気がする。あなたたちの非人道的なアジェンダのために私や私の音楽を絶対に巻き込まないで」。この動画は削除された。

同月、SZAの「Big Boys」も標的になった。SNLのクリスマス特番から生まれたコミカルな曲で、サビに「cuffing season（恋人を作る季節）」という歌詞がある。ホワイトハウスはこれをICEの逮捕映像に重ね、「cuffing」を手錠（cuff）にかけた言葉遊びとして使った。SZAは「ホワイトハウスはアーティストをレイジベイト（炎上目的の釣り）に使っている。頂点を極めた暗黒——非人道的で退屈だ」と返した。

そして2026年2月。ICEの公式アカウントが、移民犯罪被害者の映像に、Radioheadの「Let Down」のカバー版を使った。DHS、ホワイトハウス、トランプ個人のアカウントでも拡散された。

Radioheadは2月27日、声明を出した。

「ICEのSNSアカウントを管理するアマチュアたちに要求する——動画を削除せよ。これは笑い話ではない。この曲は私たちや多くの人々にとって特別な意味を持つ。許可なしに流用することは許さない。それと——去ってくれ（go fuck yourselves）」

Radiohead——Thom YorkeとJonny Greenwoodが育て上げた、1997年の名盤『OK Computer』に収録されたあの曲が、移民排斥の映像に使われた。「Let Down」は、喪失と疎外感を歌った曲だ。歌詞の世界観と、動画の意図は、正反対にある。

6月から続いたこの連鎖は、3月のKeshaへと至る。

整理するとこうなる。

使われた曲は、ヘビーメタル（Metallica）、反骨ポップ（Olivia Rodrigo）、ダンスポップ（Sabrina Carpenter）、R&B（SZA）、ブリティッシュ・ロック（Radiohead）、そしてパーティーポップ（Kesha）。ジャンルはバラバラだ。

共通点は何か。いずれも「強さ」「反骨」「若さ」「エネルギー」を体現するポップカルチャーのアイコンであること。そして、アーティスト本人たちがトランプ政権の政策に批判的であることが広く知られていること、だ。

これは偶然ではない。SZAが「レイジベイト」と指摘したとおり、怒らせることを計算に入れた「意図的な選曲」である可能性が高い。ホワイトハウス広報の「引っかかってくれてありがとう」という言葉は、その確信犯的な構造をそのまま認めたものだった。

② 「1984年、レーガンとスプリングスティーン」

しかし、権力が音楽を横取りしようとする欲望は、2025年に突然生まれたものではない。

1984年。アメリカ大統領選挙の真っ只中だった。

ロナルド・レーガン大統領は再選キャンペーンのなかで、ブルース・スプリングスティーンの「Born in the USA」を選挙の応援歌として使い始めた。スプリングスティーンには無断で、だ。

「Born in the USA」は、ベトナム帰還兵の怒りと傷を歌った曲だ。工場は閉鎖され、仕事はなく、戦場から戻っても誰も歓迎しない——そういう現実を、疾走するギターとドラムにのせた。サビの「Born in the USA」という叫びは、勝利の雄叫びではなく、追い詰められた者の絶叫だ。

だがレーガン陣営は、そのサビの響きだけを切り取り、「アメリカの誇り」として使った。

スプリングスティーンはすぐに使用中止を求めた。「私の音楽は、その種の目的のために書かれたものではない」と。

この事件は音楽史に刻まれた。「権力は音楽の文脈を読まない。あるいは、意図的に無視する」——その構造が、40年前にすでに可視化されていたのだ。

この連載でもスプリングスティーンについては第58回で詳しく書いた。「Born in the USA」誤用事件は、彼が「語る音楽家」として生涯を貫く原点のひとつになった。そしてスプリングスティーンは2026年1月、ICEへの抗議ソング「Streets of Minneapolis」を発表している。40年後も彼は同じ立場に立ち続けている。

レーガンからトランプへ。1984年から2026年へ。

構造は変わっていない。いや、むしろSNS時代になって、この「音楽の政治利用」は加速し、より組織的になった。

ここで少し立ち止まって考えてみたい。

なぜ権力は、これほどまでに音楽を欲しがるのか。

Part2「権力が音楽を"盗む"理由」

① 「なぜ権力は"ロック"を欲しがるのか」

問いを立て直してみる。

レーガンはなぜ「Born in the USA」を使ったのか。トランプ政権はなぜ、Metallica、Olivia Rodrigo、Radiohead、Keshaを選んだのか。世の中には無数の音楽がある。著作権フリーの楽曲も、政権に好意的なアーティストの曲も、いくらでもある。それでも権力は、批判的なアーティストのポップミュージックを繰り返し「盗む」。

なぜか。

理由は、少なくとも三層に分かれている。

第一層——強さとエネルギーのイメージ横取り

「Enter Sandman」のイントロを聞いた瞬間、人間の身体は反応する。あの重低音のギターリフは、40年にわたって「強さ」「迫力」「圧倒的な力」の象徴として刷り込まれてきた。スポーツ選手の入場曲として、映画のトレーラーとして、無数の場面で使われてきた曲だ。

その刷り込みを、権力は「借りる」。

ドローンの軍事動画にMetallicaが流れると、映像は突然「かっこよく」なる。それはMetallicaが40年かけて積み上げてきた「力のイメージ」を、動画が一瞬にして横取りする瞬間だ。軍事技術の宣伝映像が、まるでロックのミュージックビデオのように見え始める。

「Born in the USA」も同じ構造だ。あの曲が持つ疾走感と力強いサビの響きは、歌詞の内容とは無関係に、「アメリカの力」として機能してしまう。レーガン陣営はその表層だけを切り取った。

第二層——ポップミュージックの「感情ガード下げ」効果

もう少し深いところに、より巧妙な機能がある。

人間は、好きな音楽が流れると、わずかに警戒心を緩める。

これは感情的な反応であり、ほとんど無意識のうちに起きる。Keshaの「Blow」が流れた瞬間、脳はそれを「ダンスフロアの曲」として処理しようとする。その一瞬のあいだ、映像の内容への批判的な目が、少しだけ曇る。

戦闘機がミサイルを発射する映像は、無音で見れば緊張をもたらす。しかし明るいポップソングと組み合わせると、「コンテンツ」として消費できるものに変わる。ICEが人々を取り押さえる映像が、Sabrina Carpenterの曲に乗ると、まるでアクション映画の一場面のように見えてくる。

これは音楽の本来の力が「逆用」される瞬間だ。音楽が持つ「感情への直接アクセス」という機能を、権力は宣伝の道具として利用する。

アーティストたちが「非人道的だ」と怒る理由のひとつは、おそらくここにある。自分の音楽が持つ感情的な力が、自分たちが最も反対する目的のために使われているという怒りだ。

第三層——若い世代との接続ツール

三つ目の理由は、もっとシンプルだ。

トランプ政権がTikTokで動画を投稿する主な目的のひとつは、若い世代への訴求だ。政治的なメッセージを、若者が日常的に消費するプラットフォームとフォーマットで届けること。

そのとき、BGMは重要な役割を果たす。

Olivia RodrigoもSabrina CarpenterもSZAも、現在の10代〜20代が熱狂するアーティストたちだ。彼女たちの曲が流れるだけで、動画は「自分たちの文化の延長」として受け取られやすくなる。政府の広報動画という「お堅いもの」が、ポップカルチャーの文脈に滑り込む。

かつて選挙集会でロックを流したのも、同じ理由だった。1960年代以降、ロックは「若さ」「反体制」「自由」の象徴だった。その象徴を纏うことで、権力は「古びていない」という印象を演出しようとする。

この三層の構造を理解すると、選曲が「偶然ではない」ことがよりくっきりと見えてくる。強さのイメージを持ち、感情的な影響力が大きく、若い世代に届く曲——その条件を満たすのが、ポップスとロックだ。

そして、アーティストが批判的であることすら、計算に入っている。

② 「"炎上"は計算のうち——ホワイトハウスの逆算戦略」

SZAは、最も冷静な言葉でこの構造を言い当てた。

「ホワイトハウスはアーティストをレイジベイトに使っている」

レイジベイト（rage bait）——怒りを釣り餌にして、注目と拡散を得る手法だ。

ホワイトハウス広報のスティーブン・チャンが、Keshaの抗議投稿に返したあの一文は、この戦略を事実上、公式に認めたものだった。「シンガーたちはいつもこれに引っかかる。怒ってくれるほど、動画への注目と再生数が増えるだけだ」。

つまり、こういうことだ。

まず、批判的なアーティストの曲を意図的に使う。アーティストが怒って声明を出す。メディアがそれを報道する。SNSで議論が広がる。その過程で、政府の動画は何百万回も追加で再生される。もし誰も怒らなければ、動画は静かに埋もれていた。アーティストの怒りそのものが、動画の宣伝になる。

これはSNS時代の「炎上マーケティング」を、政府の宣伝に応用した構造だ。

実際の数字を見てみると、その構造がよくわかる。

Keshaの抗議投稿は100万再生を超えた。ホワイトハウス広報の返答は26,000再生だった。一見するとKeshaの「圧勝」に見える。しかし、問題はその先だ。Keshaの怒りを見た人の多くは、「何に怒っているのか」を確認するために、元の動画を検索した。すでに1,500万再生あった戦闘機映像は、さらに再生された。Radioheadが声明を出したとき、ICEの動画は「Radioheadが怒っている動画」として新たな視聴者に届いた。

チャンの「ありがとう」は、皮肉ではなく、本音だったかもしれない。

ただし、この「権力の逆算」には、見落とされがちな側面もある。

アーティストが怒ることで、確かに動画の再生数は増える。しかし同時に、アーティスト側のメッセージも広がる。Keshaが「戦争を軽く扱うことは非人道的だ」と言った言葉も、100万人以上に届いた。Radioheadが「この曲は私たちと多くの人にとって特別な意味を持つ」と言った言葉も、世界中のファンに届いた。

これは「誰の物語がより多くの人に刻まれるか」という闘いでもある。

そしてもうひとつ、見逃せないことがある。

著作権という法的な盾の話だ。

アーティストたちは怒りを表明し、使用中止を求めた。しかし実際に動画が削除されたケースは、ほとんどない。Olivia Rodrigoの曲は音声だけ削除されたが動画は残った。SZAの動画も、Radioheadの動画も、Keshaの動画も、現在も残っている。

唯一、動画を「削除させた」のはMetallicaだった。

なぜMetallicaだけが、法的に動かせたのか。

次のパートで、この「著作権は本当に盾になるのか」という問いを掘り下げる。

Part3「著作権という細い糸」

① 「著作権は盾になるか」

なぜMetallicaだけが動かせたのか。

答えは、SNSプラットフォームの音楽ライセンス構造にある。少し技術的な話になるが、ここが今回の「著作権戦争」の核心なので、丁寧に整理したい。

TikTokやInstagram、Xといったプラットフォームは、メジャーレーベルや音楽出版社と「包括ライセンス契約」を結んでいる。これは「プラットフォーム上で楽曲を使用することを、包括的に許諾する」という契約だ。つまり、ユーザーが動画にBGMとして楽曲を使っても、プラットフォームとしては「ライセンス済み」という扱いになる。

これがアーティストたちの怒りを、法的な勝利に結びつけにくくしている構造だ。

Olivia Rodrigoの「All-American Bitch」も、Radioheadの「Let Down」のカバー版も、SZAの「Big Boys」も、プラットフォーム側から見れば「包括契約の範囲内」として処理される。アーティスト本人がどれほど怒っても、プラットフォームが動画を強制削除する法的義務は、必ずしも生じない。

では、なぜMetallicaだけが動かせたのか。

Metallicaの場合、舞台はXだった。そしてXのシステムは、DMCA（デジタルミレニアム著作権法）に基づく著作権侵害申告に対応する仕組みを持っている。MetallicaはXを通じて著作権侵害の申告を行い、XがペンタゴンのアカウントにDOD（国防総省）として接触した。ペンタゴンは削除に応じた。

重要なのは、Metallicaが「著作権者として直接動いた」という点だ。MetallicaはNapster訴訟で知られるように、著作権管理に極めて積極的なバンドだ。彼らは自分たちの楽曲の権利を自ら管理し、侵害に対して法的手段を躊躇なく使う。この姿勢と実績が、今回も機能した。

一方、他のアーティストたちの多くは、レーベルと出版社が著作権を管理している。自分の曲であっても、「著作権者」として直接動ける立場にないケースが多い。抗議声明は出せても、法的な削除申請はレーベルを通さなければならず、そこに時間とコストと判断が介在する。

さらに根本的な問題がある。

SNSプラットフォームの包括ライセンス契約は、「一般ユーザーの投稿」を想定して設計されたものだ。しかし政府機関の公式アカウントが宣伝目的で楽曲を使う場合、それが「包括契約の範囲内」と言えるのかどうかは、法的にグレーゾーンだ。

この点を突いたのが、Radioheadの声明に含まれた「without a fight（黙って見ていない）」という言葉だった。法的な闘いを予告したものとも読める。しかし声明から数日が経った現在も、ICEの動画は残っている。

結局のところ、現状の著作権の枠組みは、SNS時代の「政府による音楽の宣伝利用」に十分に対応できていない。アーティストが持つ法的な盾は、思いのほか薄い。

ただし、だからといってアーティストたちの抗議が「無意味」だとは言えない。

法的な勝利は得られなくても、文化的・道義的な文脈では、彼らは明確に「否」を突きつけた。Radioheadが「この曲は私たちと多くの人々にとって特別な意味を持つ」と言ったとき、それは法律の話ではなく、音楽の意味と文脈を守ろうとする意志の表明だった。

著作権という盾は薄い。しかし言葉という盾は、確かに機能している。

その言葉の重さと、沈黙の重さを、次に考えてみたい。

② 「日本では、なぜこれが起きないのか」

さて、ここで一度、太平洋を渡ってみよう。

なぜか。

最初に浮かぶ答えは、「日本の政治家は音楽を使わないから」というものだ。確かにその通りだ。日本の選挙演説にロックやポップが流れることはほとんどない。街頭演説車から流れるのは、名前を連呼する選挙カーの音声か、独自の選挙ソングだ。ICEのような宣伝動画をポップスに乗せてSNSに投稿するという発想自体が、いまの日本の政治文化にはない。

しかし、「なぜ使わないのか」を深く問うと、そこには複数の層がある。

第一に、炎上リスクの非対称性だ。

アメリカでは、政治家が音楽を使って批判されるのは「そのアーティストを怒らせた」という文脈だ。怒ったアーティストは英雄視される側面もある。Keshaが「変態ども」と言っても、彼女の支持基盤は揺るがない。むしろ強化される。

日本は逆だ。

政治的発言をしたアーティストが叩かれる。2020年、きゃりーぱみゅぱみゅが検察庁法改正案への反対をSNSに投稿し、批判を受けて削除・謝罪した。政治家が音楽を使えば、そのアーティストが「政治利用された」として炎上するリスクがある。アーティスト側も、政治との接触を避けたがる。双方にとって、距離を保つことが「リスク管理」になっている。

第二に、日本の音楽産業の構造的な問題がある。

この連載で繰り返し問いかけてきたことだが、日本のアーティストの多くは、大手レコード会社や事務所との契約の中で活動している。テレビのタイアップ、CMソング、ドラマの主題歌——それらのビジネス構造の中に組み込まれているアーティストにとって、政治的発言は「スポンサーリスク」を生む。

たとえ自分の音楽が政治的に使われたとして、「怒りを公にする」という選択が、どれほどのコストを伴うか。その計算が無意識のうちに働く。

第三に、これが最も本質的かもしれないが——「音楽には政治を持ち込むな」という空気だ。

日本では長年、「音楽は音楽、政治は政治」という分離の感覚が根強い。アーティストが政治的発言をすると「余計なことを言う」「音楽だけやっていればいい」という反応が出やすい。これはファンの側の意識でもあり、業界の自主規制でもある。

その空気の中では、政府が音楽を宣伝に使うという発想も育ちにくい。

ここで、わたし自身の話をしてみたい。

58歳。1980年代にギターを弾き始めた世代だ。あの頃の日本のロックシーンは、確かに熱かった。RCサクセション、ブルーハーツ、ボウイ——音楽がある種の「反骨」を帯びていた時代だった。忌野清志郎が「君が代」を歌い、反原発ソングを作り、それが「不適切」として問題になった。

あの時代、わたしは聴いていた。感じていた。しかし語らなかった。

なぜ語らなかったのか、と今になって問うと、答えははっきりしない。怖かったのかもしれない。面倒だったのかもしれない。それとも、「音楽で政治を語ることへの恥ずかしさ」のようなものがあったのかもしれない。日本の空気が、そういう感覚を育てていた。

KeshaはSNSで「変態ども、使うな」と書けた。Radioheadは「去ってくれ」と書けた。

あの言葉の強さを、羨ましいと思うか。それとも、行き過ぎだと思うか。

正直に言えば、両方だ。

語れる場所と語れない場所がある。語れる文化と語れない文化がある。その非対称性のなかで、日本の音楽家たちは今日も、言葉を飲み込んでいる。

わたし自身も含めて。

それが正しい選択なのかどうか、まだわからない。この問いは、この記事の最後まで開いたままにしておきたい。

Part4 「連載の文脈と、逆転する構造」

この連載を通じて、ひとつの問いを繰り返し立ててきた。

「なぜ日本の音楽家は政治を語らないのか」

その問いに対して、欧米の事例を参照するたびに浮かび上がってきたのは、日本との非対称性だった。今回の「音楽の政治利用」事件は、その非対称性をさらに鮮明にする。

第55回でボブ・ディランを書いたとき、1960年代のアメリカでは「音楽家が政治を語ること」は、ほとんど自明のことだったと確認した。公民権運動、ベトナム反戦——音楽家は社会の声を代弁する存在として機能していた。

第61回でジョン・レノンを書いたとき、「権力に音楽で対抗する」という姿勢と、「権力が音楽を利用しようとする」という構造が、同時代に共存していたことを確認した。レノンが「Imagine」を書いたのは、その緊張関係の中だった。

今回の事件は、その延長線上にある。

しかし、ひとつ決定的に変わったことがある。

1984年のレーガンとスプリングスティーンの衝突は、選挙集会という「物理的な場」での出来事だった。スプリングスティーンが怒り、使用中止を求めた。それで一応の決着がついた。

2026年のトランプ政権とアーティストたちの衝突は、SNSという「無限に拡散する場」での出来事だ。動画は削除されず、再生され続ける。アーティストの怒りもまた、拡散される。怒りが宣伝になり、宣伝が怒りを生む。この循環に、物理的な「終わり」がない。

さらにもうひとつ、構造的な逆転がある。

欧米では「語らないアーティスト」がリスクを負う。テイラー・スウィフトがかつて政治的中立を保っていたとき、アメリカのメディアは「なぜ黙っているのか」と批判した。沈黙は「白人至上主義者の隠れ支持者」という誤解すら生んだ。語らないことがコストになる文化だ。

日本では逆だ。「語るアーティスト」がリスクを負う。

この非対称性は、単なる文化の違いではない。それぞれの社会が、音楽家に対して何を期待しているかの違いだ。欧米では、影響力を持つ者には発言の責任があるという前提がある。日本では、音楽家はエンターテイナーであり、政治の領域には踏み込むべきではないという前提がある。

どちらが「正しい」かという問いではない。

ただ、その前提の違いが、音楽家の言葉を育てる土壌の違いを生んでいる。Keshaが「変態ども」と言える場所と、言えない場所がある。Radioheadが「去ってくれ」と言える文化と、言えない文化がある。

そして、その「言えない文化」の中で、日本の音楽家たちの音楽はどこへ向かうのか。

この問いもまた、開いたままにしておく。

結び「問いは、まだ閉じない」

Radioheadの「Let Down」は、1997年の曲だ。

「Transport, motorways and tramlines, starting and then stopping, taking off and landing」——交通、高速道路と路面電車、出発と停止、離陸と着陸。

日常の移動の繰り返しの中で、何かを「let down（失望させられる）」感覚。それが曲全体に漂っている。この曲をICEの移民排斥動画に使うことの、どれほどの文脈の暴力か。Radioheadのメンバーが「これは笑い話ではない」と言ったのは、法律の話ではなく、意味の話だった。

Keshaの「Blow」は、パーティーのために書かれた曲だ。ダンスフロアで、友達と、笑いながら踊るための曲だ。それが戦闘機の映像に乗り、「致死性」というキャプションを与えられる。

音楽の意味が、一瞬で塗り替えられる。

アーティストたちが怒る理由は、著作権の侵害だけではない。自分の言葉が、自分の意図とは正反対の文脈に置かれることへの、根本的な怒りだ。

では、もし自分の曲が同じように使われたとしたら——。

58歳のギタリストとして、週末にステージに立ち、自分で書いた曲を弾き続けているわたしに、ふとそんな問いが浮かぶ。

わたしの曲は、誰かの戦争の宣伝には使われないだろう。規模が違う。知名度が違う。しかしもし使われたとしたら、わたしは「変態ども、使うな」と言えるだろうか。

言えるかもしれない。言えないかもしれない。

KeshaやRadioheadのように言葉を投げつける強さが、自分にあるかどうか、正直なところわからない。日本の空気の中で58年生きてきた人間として、その言葉を公に発することへの、言いようのない躊躇が、まだどこかにある。

それは臆病なのか。それとも賢明な判断なのか。

問いは閉じない。

ただひとつ、言えることがある。

音楽は、誰かの宣伝のために生まれたのではない。Keshaが「Blow」を書いたとき、Radioheadが「Let Down」を書いたとき、スプリングスティーンが「Born in the USA」を書いたとき——彼らはそれぞれの人間的な真実を、音楽という形に込めた。

その真実を守ろうとする怒りは、たとえ法的に勝てなくても、たとえ動画が削除されなくても、確かに意味を持つ。

権力は音楽を盗める。しかし音楽の意味までは、盗めない。

——そう信じたいと思いながら、今日もギターを弾いている。