展示「国宝 松林図屏風」（東京国立博物館）その２：前記事の約束を後悔、しかし日本美術の新たな視界が広がった（専門家の意見）

この名作《松林図屏風》を専門の人々や他の分野の著名人はどのように鑑賞しているのか知りたくなってきました。
次回、その２では人々のこの絵の鑑賞法について探ってみたいと思います。

２）日本の水墨画は中国と何が違うのか？　単なる物まねではないのか？　雪舟はどこがすごいのか？　桃山期以降の水墨画をやまと絵との対比や視点でどのように鑑賞するか？　禅画はどう位置付けたらよいのか？　日本の文人画（南画）は中国の文人画に対してどのように考えたらよいのか・・・

１）「日本的水墨画の最高傑作」（辻）「日本の水墨画が到達しえたもっとも高い頂点の一つ」（鈴木廣之）「日本の水墨画の最高傑作」（島尾新）「日本水墨画の最高到達点」（秋元雄史）「日本でもっとも人気のある水墨画のひとつ」（島尾新）という最高位の褒め言葉が並んでいることから分かるように、人文科学としての立場から逸脱し,学者としてはめずらしく「価値」について言及している。他の専門家も口にしないまでも同じ前提で解説文を書いていることが分かる。
２）美術史の研究者として、「主題」、「様式」、「画家の人生と作品変遷、作品発見、真贋同定と分析」、「画家自身の画論」、「画法、画材、筆遣いなど技法」「作品の使用形態」など論文の課題とその時の最新の研究成果（仮説と論証）をもとに解説文を書いている。
３）主題が「松」のみからなるのは、中国の水墨山水では例がなく、やまと絵の「主題」から来ているとする。
４）「様式」については牧谿の作品の研究から来ているとし、藁筆の使用、空白の取り方など、等伯独自の様式に達していると指摘、しかも他の等伯作品には類似作品が全く無く「突然変異」のような作品とまで言う専門家もいる。この部分が、日本的な水墨とは何か、すなわち中国と異なる部分について記述が、学術的な重要な観点の一つとなっている。
５）もう一つの重要な観点は、構図の問題で、《松林図屏風》は、もともと襖絵か何か障壁画だったものを何者かがトリミング、屏風に仕立て直したことが学術的に明らかにされたことで、それについての記述が多い。
５）美術史家らしくほぼ全員が、等伯の「生涯」「作品とその変遷」「新発見作品と真贋同定、分析」に基づき「松林図屏風」を位置付ける。

　牧谿風の行草体の筆法、水墨の暈染（ぼかし）を加えた大胆な様式、ひと叢ごとに沈静、大気の静謐な緊張と重みを受け止める、極度に受動的な、清浄な感性に満つ。

　牧谿から学んだ筆法を自由に活用、明るくすがすがしい画面の調子は松を四つの叢に分け、間を持たせながら律動的に配置した構図の妙によるもの。

　朝霧にけむる松林、夕刻の一瞬、驟雨を感じるのも鑑賞者の自由にゆだねられる。いずれにせよ、湿り気をおびた大気のなかを光と影が交錯するうつろいの時間。江南系山水画表現、牧谿画を存立基盤と考えるべき。

　藁筆様での表現は牧谿画による、光への興味は玉澗画に拠るか、やまと絵伝統のモチーフ、松林を水墨画で描く点は等伯水墨画の清新さが凝縮。

　筆の動きも鋭利かつ巧妙だ、基本は没骨描、溌墨と渇僕の技法が目立つ、荒々しい筆致、速度も尋常ではない。すべての形象が偶然性に依存、これほど大きな画面を破綻なく仕上げるには、偶然性に賭ける大胆さと、筆の動きを巧みにコントロールする繊細さを併せ持つ、高度の技法と熟練が求められる。草稿といえども、本番さながらの気迫を持って描き切らなければ、完成することができない描法。

　背景の濃淡を計算して描いているから霧が立ち込めた空間を作りあげられた。牧谿や玉澗以外にもいろんな要素が流れ込んでいる。等伯は絶対あの風景を見ている。でも実景が即＜松林図＞ではなく、図像的な淵源（やまと絵）もある。地面の上に踊るような根は、＜日月山水画屏風＞と似ている。水墨画のスタイルで描かれながら、大和絵のエッセンスを取り込んでいるため中国臭がしない、それが現代人に愛される理由。

　水墨画の世界で等伯が確立しようとした世界を代表するものは「枯木猿猴図」、牧谿筆「観音猿鶴図」を学び答えを出した。牧谿の猿図は、枯木が画面左上の虚空間につきぬけ、枝、樹幹は没骨の柔和なトーンで空間に溶け込むのに対し、等伯の猿図は、樹幹の輪郭は淡墨線を使い、枝は濃墨の勢いのある線、強弱をつけて各枝の存在を主張する、淡墨の樹幹と濃墨の枝がせめぎあい戦っている。墨の濃淡を極端にしたのが「波濤図襖」である。濃淡による直線的な岩皺が、岩の余白の白地のように輝き始めている。岩の間を鉄線描に近い波が奔放に走る。等伯は一方で、線に見えないような線を工夫し、濃淡で対比させることを試みた。「松林図屏風」がそれである。右隻右端の二本の松に注目、右の松は濃墨で幹、枝、葉叢が描かれ、左の松は淡墨で描かれる、没骨描に見えるが樹や枝にはしっかりした線、濃墨の松では枝の輪郭に細い線、淡墨の末にも淡い線が引かれる。三本目も没骨風でありながら細線も施される、ここでは濃淡の線を競わせながら、パッと見には線に見えず、牧谿の没骨描に近い表現に達している。これが等伯流の牧谿理解だ。

日本的水墨？ざざっとシンプルに描かれる松は水墨山水のルール違反、それが等伯の新しい発想。梁楷の「農人の冷えたる躰すきなり」（等伯画説）、世阿弥の「さびさびとしたる」「冷えたる曲」、心敬の「冷え寂たる方を悟り知れ」、朱光も「冷え枯るる」「冷えやせる」を使う、千利休とのつきあいもあった。晩年の等伯のベースに「冷えたる」があり「松林図」がそうだったとしても不思議ではない。

　純粋で単一の余白は宋元画や日本の中世水墨画と違い日本人の感情に密着した親しさあり、作者も意図しなかった日本的な風土化した空間、狩野派とは別の和漢の融合、初めて日本人なりの水墨画の創生、日本的な題材と日本人の感性に密着した題材解釈、そして湿潤で、豊かな、日本人の体質によく合致した生命感情にあふれた空間の造成だった、「等伯画説」でいう「冷えたる体」「静かな絵」

　それ（南宋絵画の余白の効果）を自らのものにして見事な芸術表現を達成した、日本的水墨画の最高傑作とされる。牧谿から学んだ筆法を自由に活用、明るくすがすがしい画面の調子は松を四つの叢に分け、間を持たせながら律動的に配置した構図の妙によるもの、それを支える余白の働きが重要。

　豊かな諧調を求めることによって、何も描かぬはずの余白が意味を持ちうることを熟知、「松林図」の余白は探幽の時代の余白と質的に異なる。湿潤な大気と拡散する光の粒を描写、描くことによって表現できぬものが、描かぬことによって表現しうるという水墨のパラドックスを意識している。

　日本美術特有の空白の美：人は松林に漂う霧を見る、霧の湿度や冷たさを感じる人もいる。しかし霧は描かれておらず、紙の色そのままの膨大な余白があるのみ。しかし日本美術の余白はただのしろではない。描かない部分は空間の「遠さ」や「広がり」を表現したり、描かれたものと相対的に現れる、何かを表現する場にもなる。見事な余白の美は等伯の感情とないまぜになった霧や湿潤な大気の表現。この私的で情緒的扱いこそ、日本の水墨表現の特徴の一つである。

　松とともに画の主役になっているのは「余白」。「どこからどこまでが霧で、どこからが空？」の問いはむなしい、境界がはっきりするわけではなく、淡墨と紙の白のトーンで光と霧のイメージを創り出す、「手前」「奥」もあいまい、「余白」と淡い墨とは、前にありながら後ろにも繋がり、不思議な空間を作り幻想的な雰囲気を醸し出す。近づくと松の葉の描き方は荒々しくアクションペインティングを連想、離れると静かな風景に変化、これも「余白」のなせるわざ、濃淡の落差と連続が、ブラッシュワークを際立たせつつ包み込む。大切なのは「墨」と「紙」の織りなす関係。

　もともとが屏風ではない、襖絵しかない、完成品ではなく下絵らしい、もとの絵を描いた画師とアレンジした「誰か」がいる。松の描き方はやや遠いところにある松の描き方、それは新しい発想、屏風を作り上げた「誰か」も見事なアレンジ、この最高傑作はクリエーターとアレンジャーの見事な共同作業の結果として生まれた。

　もともとは、襖絵のための下絵、ハンコは偽物、仕立て直した人が後から押した。とんでもない趣味のいい奴がいて、たまたま残っていた絵を屏風に仕立て直した。とびきりツボにはまっているな、下絵だから。この人は俗人の極みみたいな、等伯のイメージがあまりにも上品な松林図に代表され過ぎている。この精神性、余白の美、禅の心、茶の心、これこそ等伯だと。ある面、松林図一つが孤立している、あれだけで等伯は語れない。

　襖絵や壁貼付けなど障壁画の下絵を仕立て直したもの。弟子が描いた《月夜松林図》が描かれた時には屏風に改装されていた。等伯自身非常に手応えを感じたのではないか、それで屏風に仕立て直した。今後も異なる《松林図》が出てくる可能性がある、近年見つかった《檜原図屏風》がそれで弟子ではなく等伯自身の作とする方が自然。

　＜松林図＞を見直す：両隻の画面が、直行していたと考えると、全体の構図も見えてくる。中心は雪の遠山だ、稜線を両方向に延長すると、雪山を頂点にして左右にスカートの裾を広げたような構図が荒われる。障壁画独特の手法、＜松林図。のリズミカルな絵の配置が、屏風に改装した時の絶🄱妙なトリミングの結果だとわかる。本来の画面は、障壁画の常道を踏まえた、重厚ささえ感じさせるものだったろう、この屏風絵の印象批評にありがちな、センチメンタルな抒情性とは無縁のものだった。

　模写して感じるのは、筆（藁？）さばきの思い切りの良さ、スピード感、枝の位置にお構いなく葉の位置を決めていることで、それは素描の感覚に似ている。以上から「下絵」説に私も賛同する。
　松の模写を通じて、《松林図屏風》の叢松周りおよび余白は「霧という実体である」ことを感じた
　すなわち、手前の松の上部の葉は濃く、下半分の葉はかなりの部分薄墨で描き分けられている。その背後の松、さらにその背後の松が薄く描かれて、単なる奥行きの差ではなく、霧が松の下半分の手前にも流れて視線を遮っている描写と判断できる。その霧は松の左右の広大な空間に続いており、単なる余白ではなく霧という実態であることを示す。

　昨年の時点では、《松林図屏風》の題名が示す通り、等伯は「松林」を描いたもの、主題は松林だと思っていた。ところが今回全体を下から横から様々な角度と距離から眺めてみると、画家が描きたかったのは、松林を借りて、実は「空気」、「霧」そのものだったのではないかと思う。
　左右から斜めに観ると、各叢松自身だけでなく、叢松の間の空間に霧が充満している様子が明確に感じられる。　
　私は、この絵（モネ展の《ジヴェルニー近くのセーヌ河支流、日の出》）を見た途端に《松林図屏風》の霧と同質のものを感じた。両者の手法は全く違うにもかかわらず・・・。
　モネのチャリング・クロス橋を借りてロンドンの霧を描こうとした三十数枚に及ぶ連作を見ると、等伯と同質のものを感じる。
　すなわち、長谷川等伯は松林を借りて霧（空気）を描きたかったのだ、それはモネが連作を通じて霧を描こうとした共通の画家魂がなせるわざではなかったか

１）1年前に、各界の《松林図屏風》の意見を集めて表（１および２）を作成した時は、字面だけを集めていて、意見の背後にある知識や理由を深く理解していなかった。
２）私自身のその後の絵画鑑賞において、西洋絵画における空気（青い空と白い雲）の描写と日本絵画における空気の描写に関心を持つことによって、西洋、中国、日本という横断的な見方から《松林図屏風》を見るようになった。

１．日本の美についてほとんど誰もが指摘する「余白」について、はじめて納得する記述に出会った。
２．著者は、「余白」という語は中国には無いが、「書論」、「画論」では余白の概念（何も（書）描いてい剰ない虚の空間）が述べられていること、南宋の水墨画において「残山剰水」という構図法や、梁楷の「減筆体」や玉澗の「潑墨」でも余白が大きな意味を持っていたとする。
３．等伯はこの余白の効果を自らのものにして芸術的表現を達成した。

余白とは、画面における筆墨のあらわす意気（いきおいといってもよい）が、その周囲に影響を及ぼす範囲の場所であり、いい換えると、その意気と質量とに応じて、筆墨が画面の上に占める勢力圏をいうが、その勢力圏が空白となるのは、筆墨が意気の表現を完結するために、それの妨げになるような余物の介在を許さず、すべて排除してしまうからである。また、余白が意気の質と量によるというのは、筆力俊抜、墨気秀潤ならば、その余白は広く、薄弱低劣なら狭いという意味であり、たとえていえば、磁気の強弱に寄って磁場に広狭の生ずるのと同様である。だから、必要以上に広い画面に下手な雀を１羽描いて、無の芸術だと気取ってみたところで、それはナンセンスというよりほかはない。（中略）余白は作るというよりは、できるものである（米沢、1960）