Hamlet

Acest articol se referă la tragedia scrisă de dramaturgul William Shakespeare. Pentru alte sensuri, vedeți Hamlet (dezambiguizare).

Hamlet
Pagina de titlu a celui de-al doilea quarto al piesei Hamlet, 1604
Informații generale
Autor	William Shakespeare
Gen	Tragedie
Acte	5
Ediția originală
Titlu original	The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark
Limbă originală	Engleză modernă timpurie
Prima reprezentație	c. 1600 Teatrul Globe
Țara premierei	Anglia
Produs derivat	Hamlet, Prince of Denmark[*][[Hamlet, Prince of Denmark (a retelling by Charles Lamb)|​]] (de Charles Lamb, 1807) 新ハムレット[*][[新ハムレット (Japanese novel by Osamu Dazai)|​]] Prince of the Himalayas[*][[Prince of the Himalayas (film din 2006 regizat de Sherwood Hu)|​]]
Personaje
Hamlet Claudius Gertrude Polonius Ofelia Laertes Horațiu

Hamlet (în engleză modernă timpurie The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke) este o tragedie de William Shakespeare. Deși prima reprezentație datează din jurul anului 1600, la Globe Theatre, textul tragediei a fost publicat pentru prima oară abia în 1603. Este cea mai lungă piesă a lui William Shakespeare. Plasată în Danemarca, piesa explorează drama prințului Hamlet, confruntat cu datoria de a-și răzbuna tatăl, ucis de unchiul său, Claudius, care își asigură astfel tronul și se căsătorește cu regina, mama lui Hamlet.

Din această tragedie provine tirada filozofică: „a fi, sau a nu fi, aceasta e întrebarea”, devenită ulterior celebră și foarte des citată. Hamlet este considerată una dintre „cele mai puternice și influente tragedii din limba engleză”, având o acțiune care a generat de-a lungul timpului „reinterpretări și adaptări aparent nesfârșite”. Piesa este recunoscută pe scară largă drept una dintre capodoperele teatrului universal.

Din punct de vedere textual, s-au păstrat trei versiuni timpurii distincte ale piesei: Primul Quarto (Q1, 1603), Al Doilea Quarto (Q2, 1604) și Primul Folio (F1, 1623). Acestea diferă prin structura, replicile și pasajele incluse, diferențe puse pe seama practicilor editoriale și teatrale ale epocii, precum și a posibilelor revizuiri succesive ale textului. Al Doilea Quarto este considerat, în general, cea mai amplă și mai apropiată de intenția autorului versiune a piesei.

Critica literară a identificat numeroase surse și influențe posibile pentru Hamlet, de la tragediile Greciei antice și tradiția dramaturgiei medievale până la dramele elisabetane contemporane lui Shakespeare.

Rezumat

Castelul Kronborg, imortalizat în Hamlet sub numele de Elsinore

Actul 1

Prințul Hamlet al Danemarcei este fiul regretatului rege Hamlet și nepotul noului monarh, regele Claudius — fratele și succesorul tatălui său. După moartea regelui, Claudius se căsătorește în grabă cu văduva acestuia, regina Gertrude, mama lui Hamlet, și își revendică tronul. Între timp, Danemarca se află într-un conflict latent cu Norvegia, rivalitate care își are originea într-o bătălie de acum câțiva ani, când regele Hamlet l-a ucis pe regele Fortinbras al Norvegiei. Deși Danemarca a ieșit victorioasă, iar tronul norvegian a revenit fratelui infirm al lui Fortinbras, se răspândește teama că fiul regelui căzut, prințul Fortinbras, pregătește o invazie pentru a răzbuna înfrângerea tatălui său. Într-o noapte rece, pe meterezele castelului Elsinore, santinelele Bernardo și Marcellus povestesc despre apariția unei fantome care seamănă izbitor cu fostul rege Hamlet. Pentru a se convinge, îl cheamă pe Horațio, prietenul prințului. Când fantoma își face din nou apariția, cei trei hotărăsc să-l înștiințeze pe Hamlet despre strania vedenie.

A doua zi, curtea regală se reunește. Regele Claudius și regina Gertrude discută chestiuni de stat împreună cu bătrânul lor consilier, Polonius. Claudius îi permite fiului lui Polonius, Laertes, să se întoarcă la studii în Franța și trimite soli pentru a-l înștiința pe regele Norvegiei în legătură cu acțiunile tânărului Fortinbras. Totodată, regele îl mustră pe Hamlet pentru că își mai poartă doliul și îi interzice să se întoarcă la universitatea din Wittenberg. După ce curtea se risipește, Hamlet rămâne copleșit de durerea pierderii tatălui său și de graba cu care mama lui s-a recăsătorit cu unchiul său. Când Horațio îi povestește despre apariția fantomei regelui, Hamlet decide să meargă el însuși să o întâlnească.

Horațiu, Hamlet și fantoma (Henry Fuseli, 1789)

În timp ce Laertes se pregătește să plece spre Franța, tatăl său, Polonius, îi oferă o serie de sfaturi părintești, încheiate cu celebra îndemnare: „fii sincer cu tine însuți”. Fiica lui Polonius, Ofelia, recunoaște că are sentimente pentru Hamlet, dar Laertes o avertizează să nu caute prea mult atenția prințului, iar Polonius îi poruncește să-i respingă avansurile.

În acea noapte, pe meterezele castelului, fantoma regelui i se arată lui Hamlet și îi dezvăluie adevărul: a fost ucis de Claudius, care i-a turnat otravă în ureche în timp ce dormea. Fantoma îi cere fiului său să-i răzbune moartea. Cutremurat, Hamlet acceptă jurământul, iar fantoma dispare. După această întâlnire, Hamlet le spune lui Horațio și santinelelor că, de acum înainte, va adopta o „atitudine ciudată” — se va preface nebun pentru a-și ascunde intențiile. Îi face să jure că vor păstra taina planului său, deși în sinea lui rămâne nesigur dacă fantoma este cu adevărat spiritul tatălui său ori o amăgire diabolică.

Actul 2

Ofelia aleargă la tatăl ei și îi povestește că, în noaptea precedentă, Hamlet a venit la ușa ei pe jumătate dezbrăcat și tulburat, purtându-se într-un mod haotic. Polonius este convins că dragostea neîmpărtășită a fiicei sale este cauza nebuniei prințului și hotărăște să-i informeze pe regele Claudius și pe regina Gertrude. În timp ce se grăbește să le vorbească, Claudius și Gertrude îi primesc la curte pe Rosencrantz și Guildenstern, doi foști colegi de studii ai lui Hamlet, chemați la Elsinore pentru a descoperi motivul tulburării sale. Între timp, sosesc mesageri din Norvegia cu vești pentru rege: regele Norvegiei l-a mustrat pe tânărul Fortinbras pentru încercarea sa de a relua războaiele tatălui său împotriva Danemarcei. Trupele pe care acesta le strânsese nu vor mai ataca Danemarca, ci vor fi trimise împotriva Poloniei — cu permisiunea de a traversa teritoriul danez în drumul lor spre front.

Polonius le prezintă regelui Claudius și reginei Gertrude teoria sa potrivit căreia nebunia lui Hamlet este provocată de dragostea pentru Ofelia, apoi merge să vorbească direct cu prințul, în încercarea de a afla mai multe. În timpul discuției, Hamlet se preface nebun și îl ironizează subtil pe bătrânul curtean, ascunzându-și intențiile în spatele unui joc de cuvinte aparent incoerent. Când apar Rosencrantz și Guildenstern, Hamlet îi întâmpină cu prietenie, dar curând își dă seama că au fost trimiși de rege să-l spioneze. El le mărturisește că se simte tulburat, dar refuză să spună adevăratul motiv, limitându-se la o reflecție amară: „Ce nobilă ființă este omul... și totuși, pentru mine, esența prafului.” Cei doi îi spun lui Hamlet că au adus cu ei o trupă de actori întâlnită pe drum spre Elsinore. După ce îi primește cu entuziasm și își concediază „prietenii” trădători, Hamlet le cere actorilor să interpreteze un monolog despre moartea regelui Priam, relatată de regina Hecuba în timpul războiului troian. Inspirat de emoția scenei, Hamlet concepe un plan: îi roagă pe actori să pună în scenă piesa Uciderea lui Gonzago, adăugând câteva versuri scrise de el, care reproduc modul în care, potrivit fantomei, Claudius și-ar fi ucis fratele. Prin această stratagemă, Hamlet intenționează să-i urmărească reacția regelui și astfel să afle dacă fantoma i-a spus adevărul.

Actul 3

Polonius o constrânge pe Ofelia să-i înapoieze lui Hamlet scrisorile și darurile de dragoste, în timp ce el și regele Claudius se ascund pentru a observa reacția prințului. Înainte de întâlnire, Hamlet traversează singur sala, cufundat în gânduri despre sensul vieții și al morții — moment care culminează cu celebra sa reflecție: „A fi sau a nu fi”. Când Ofelia intră și încearcă să-i restituie darurile, Hamlet o respinge cu asprime, acuzând-o de falsitate și zicându-i: „Du-te la o mănăstire”. Rămâne neclar dacă vorbele sale sunt semnul nebuniei simulate sau al unei dureri reale. Observând scena, Claudius ajunge la concluzia că tulburarea lui Hamlet nu are legătură cu dragostea pentru Ofelia. La scurt timp, curtea se adună pentru a urmări piesa pusă în scenă la cererea prințului. În momentul în care actorul care joacă regele este ucis de rivalul său prin turnarea unei otrăvi în ureche, Claudius se ridică brusc, vizibil tulburat, și părăsește sala. Pentru Hamlet, reacția aceasta este dovada certă a vinovăției unchiului său.

Hamlet îl ucide din greșeală pe Polonius (Coke Smyth, secolul al XIX-lea)

Gertrude îl cheamă pe Hamlet în camera ei pentru a-i cere socoteală pentru comportamentul său. Între timp, Claudius, rămas singur, își recunoaște vinovăția și disperarea: își dorește să se pocăiască, dar nu poate renunța la ce a obținut prin crimă — coroana și soția fratelui său. Copleșit, cade în genunchi și încearcă să se roage. Pe drum spre mama sa, Hamlet îl surprinde pe Claudius în această poziție, dar se abține să-l ucidă, raționând că, dacă îl omoară în timp ce se roagă, sufletul lui ar merge în rai, în timp ce spiritul tatălui său zace încă în purgatoriu.

Ajuns în camera reginei, Hamlet se ceartă aprig cu Gertrude, acuzând-o de trădare morală. Din spatele unei tapiserii, Polonius, care spionează discuția, strigă după ajutor. Crezând că acolo se ascunde Claudius, Hamlet scoate sabia și îl străpunge, omorându-l pe loc. Când descoperă identitatea victimei, este cuprins de groază și furie deopotrivă. Întors spre mama sa, Hamlet o mustră aspru pentru orbirea și complicitatea ei față de crimele lui Claudius. În acel moment, apare fantoma tatălui său, care îl mustră pe Hamlet pentru cruzimea cu care o tratează pe Gertrude și pentru că încă nu și-a împlinit răzbunarea. Regina, incapabilă să vadă sau să audă apariția, crede că fiul ei a înnebunit complet. Înainte de a pleca, Hamlet o imploră pe mama sa să nu mai împartă patul cu Claudius și părăsește camera, târând trupul fără viață al lui Polonius.

Actul 4

Hamlet glumește sarcastic cu Claudius despre locul unde a ascuns trupul lui Polonius, tratând moartea acestuia cu o aparentă indiferență. Îngrijorat pentru propria siguranță, regele îl trimite pe Hamlet în Anglia, însoțit de Rosencrantz și Guildenstern, purtând o scrisoare sigilată adresată regelui englez. În ea, Claudius cere ca Hamlet să fie executat imediat la sosire.

Între timp, Ofelia, copleșită de durerea pierderii tatălui său și de respingerea lui Hamlet, își pierde mințile și rătăcește prin castel, cântând și vorbind incoerent. Laertes se întoarce furios din Franța, hotărât să răzbune moartea tatălui său și nebunia surorii sale. Claudius profită de furia lui și îl convinge că Hamlet este vinovat de toate nenorocirile. Planurile lor sunt întrerupte de o veste neașteptată: o scrisoare anunță că Hamlet s-a întors în Danemarca, scăpând din complotul pus la cale împotriva lui. Claudius își schimbă atunci strategia și propune organizarea unui duel de scrimă între Hamlet și Laertes, sub pretextul împăcării. În secret, Laertes va folosi o sabie cu vârful otrăvit, iar, dacă planul eșuează, Claudius pregătește un pahar cu vin otrăvit pentru Hamlet. Discuția este întreruptă brusc de Gertrude, care aduce vestea tragică: Ofelia s-a înecat. Nu se știe dacă moartea ei a fost un accident sau un act de disperare în urma nebuniei.

Actul 5

Scena groparilor (Eugène Delacroix, 1839)

Horațio primește o scrisoare de la Hamlet, în care acesta povestește cum a scăpat din drumul spre Anglia: corabia pe care se afla a fost atacată de pirați, iar prințul a reușit să-și negocieze eliberarea, întorcându-se astfel în Danemarca. Cei doi prieteni se reunesc în taină. Între timp, doi gropari discută despre moartea Ofeliei și despre faptul că, deși pare a fi o sinucidere, ea primește totuși o înmormântare creștinească. În timp ce sapă mormântul, unul dintre ei scoate la iveală craniul bufonului Yorick, pe care Hamlet îl cunoscuse în copilărie. Glumind cu groparul, Hamlet ia craniul în mâini și rostește cu melancolie: „Vai, bietul Yorick!”, meditând asupra trecerii timpului și a inevitabilității morții.

Curând, procesiunea funerară a Ofeliei se apropie, condusă de Laertes. Hamlet și Horațio se ascund, dar, când prințul își dă seama că cea îngropată este Ofelia, iese din ascunzătoare și își proclamă dragostea pentru ea. Laertes, copleșit de furie și durere, se năpustește asupra lui, iar cei doi se luptă lângă mormântul Ofeliei, până când sunt despărțiți.

Întors la Elsinore, Hamlet îi dezvăluie lui Horațio că a descoperit scrisoarea lui Claudius printre lucrurile lui Rosencrantz și Guildenstern și a înlocuit-o cu o copie falsificată, prin care foștii săi prieteni erau condamnați la moarte. În timpul conversației, un curtean elegant, Osric, îl întrerupe pentru a-i transmite provocarea la duel din partea lui Laertes. Deși Horațio îl sfătuiește să refuze, Hamlet acceptă confruntarea. La început, Hamlet se descurcă excelent, conducând cu două lovituri la zero. Gertrude, ridicând paharul cu vin otrăvit pregătit de Claudius pentru Hamlet, îl bea din greșeală. Claudius încearcă să o oprească, dar este prea târziu, iar Laertes realizează că planul tatălui său a fost descoperit. În timpul duelului, Laertes îl rănește pe Hamlet cu sabia sa otrăvită, dar, în încurcătură, cele două săbii se schimbă și Hamlet îl rănește pe Laertes cu propria armă otrăvită. Gertrude se prăbușește, declarând că a fost otrăvită, și moare.

În ultimele sale clipe, Laertes se împacă cu Hamlet și dezvăluie complotul lui Claudius. Hamlet se năpustește asupra regelui și îl ucide. Rănit mortal, aflând că Fortinbras se apropie cu armata sa, îl proclamă pe tânărul prinț norvegian succesor al coroanei daneze. Horațio, copleșit de tragedie și gândindu-se că va supraviețui singur, intenționează să se sinucidă cu vinul otrăvit al lui Gertrude, dar Hamlet îl imploră să trăiască și să spună întreaga poveste. Hamlet moare în brațele prietenului său, rostind ultimele cuvinte: „Restul e tăcere”. Fortinbras sosește la palat cu armata sa și un ambasador englez, care aduce vestea morții lui Rosencrantz și Guildenstern. Văzând întreaga familie regală daneză decedată, Fortinbras ia coroana și ordonă o înmormântare militară în onoarea lui Hamlet.

Personaje

• Hamlet – fiul regelui defunct și nepotul regelui în exercițiu, Claudius
• Claudius – regele Danemarcei, unchiul lui Hamlet și fratele regelui precedent
• Gertrude – regina Danemarcei și mama lui Hamlet
• Polonius – marele sfetnic al regelui
• Ofelia – fiica lui Polonius
• Horațiu – prieten apropiat al lui Hamlet
• Laertes – fiul lui Polonius
• Voltemand și Cornelius – curteni
• Rosencrantz și Guildenstern – curteni, prieteni ai lui Hamlet
• Osric – curtean
• Marcellus – ofițer
• Bernardo – ofițer (scris Barnardo sau Barnard în edițiile quarto)
• Francisco – soldat
• Reynaldo – slujitorul lui Polonius
• Fantoma – fantoma tatălui lui Hamlet, regele Hamlet
• Fortinbras – prințul Norvegiei
• Groparii – doi gropari
• Regele-actor, Regina-actriță, Lucianus etc. – actori (trupe de comedieni)

Surse

Un facsimil al lucrării Gesta Danorum de Saxo Grammaticus, care include legenda lui Amleth.

Legende de tip Hamlet sunt răspândite într-un areal cultural foarte larg (de pildă în Italia, Spania, Scandinavia, Bizanț și spațiul arab), fapt care sugerează că motivul central al eroului care își disimulează luciditatea sub masca nebuniei ar putea avea o origine indo-europeană. În cadrul criticii literare, aceste tradiții sunt tratate în principal ca surse indirecte sau influențe tematice, nu ca modele narative preluate integral. În acest context pot fi identificate mai multe antecedente literare ale piesei Hamlet, provenite din tradiții mitice și narative distincte.

Un prim precedent este Saga lui Hrólf Kraki, text scandinav anonim, în care regele asasinat are doi fii, Hróar și Helgi. Aceștia își asigură supraviețuirea prin deghizare și asumarea unor identități false, mai degrabă decât prin simularea nebuniei, iar structura narativă și desfășurarea acțiunii diferă substanțial de intriga piesei shakespeariene.

Un al doilea antecedent este legenda romană a lui Brutus, consemnată în două lucrări latine distincte. Protagonistul, Lucius („luminos”), își schimbă în mod deliberat numele și identitatea în Brutus („obtuz”), asumând rolul unui ins lipsit de inteligență pentru a evita soarta tatălui și a fraților săi. În cele din urmă, el îl ucide pe regele Tarquinius, responsabil de moartea membrilor familiei sale. În secolul al XVII-lea, eruditul nordic Torfaeus a pus în relație figura lui Hamlet cu eroul islandez Amlóði (Amlodi) și cu prințul Ambales din Saga Ambales, identificând analogii precum nebunia simulată, uciderea accidentală a unui sfetnic regal în dormitorul mamei și răzbunarea finală asupra unchiului uzurpator.

Numeroase elemente ale acestor tradiții sunt reunite și sistematizate în Viața lui Amleth ((latină Vita Amlethi), redactată în secolul al XIII-lea de Saxo Grammaticus și inclusă în Gesta Danorum. Scrisă în limba latină, lucrarea reflectă concepții clasice romane despre virtute și eroism și era larg accesibilă în epoca lui Shakespeare. Printre corespondențele tematice și structurale se numără simularea nebuniei de către protagonist, căsătoria precipitată a mamei cu uzurpatorul, uciderea unui spion ascuns și substituirea propriei execuții cu moartea a doi slujitori. O versiune relativ fidelă a relatării lui Saxo a fost tradusă în franceză în 1570 de François de Belleforest, în culegerea Histoires tragiques. Belleforest a amplificat considerabil materialul narativ, aproape dublându-i întinderea, și a accentuat dimensiunea melancolică a eroului, trăsătură esențială pentru receptarea ulterioară a personajului. Prin accentul pus pe introspecție și melancolie, versiunea lui Belleforest oferă un precedent narativ direct pentru complexitatea psihologică a lui Hamlet.

Pagina de titlu a piesei The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd

Potrivit unei ipoteze influente, sursa imediată a lui Shakespeare ar fi fost o piesă anterioară, astăzi pierdută, cunoscută convențional sub numele de Ur-Hamlet, a cărei existență este dedusă exclusiv din mărturii indirecte contemporane. Aceasta ar fi fost scrisă, posibil, de Thomas Kyd sau de Shakespeare însuși și ar fi circulat cel târziu din 1589, integrând deja motivul fantomei, specific tragediei răzbunării. Primul Quarto (Q1) a fost considerat mult timp un „bad quarto”, adică o versiune prescurtată sau reconstruită imperfect, deși cercetări mai recente au reevaluat statutul său textual. Trupa Chamberlain’s Men ar fi putut pune în scenă această piesă înainte ca Shakespeare să o reelaboreze într-o formă nouă. Absența oricărui exemplar al Ur-Hamlet face imposibilă o comparație stilistică sau lingvistică riguroasă cu operele autorilor presupuși. În 1936, Andrew Cairncross a sugerat că, în lipsa unor dovezi suplimentare, paternitatea shakespeariana a Ur-Hamlet rămâne plauzibilă. Eric Sams a susținut această ipoteză, în timp ce Harold Jenkins a respins ideea că Ur-Hamlet ar fi fost o lucrare timpurie a lui Shakespeare ulterior rescrisă. În 2016, Terri Bourus, unul dintre editorii generali ai New Oxford Shakespeare, a argumentat că Shakespeare era deja familiarizat cu literatura franceză a secolului al XVI-lea la începutul carierei sale și că Ur-Hamlet ar putea corespunde textului Q1, derivat direct din versiunea lui Belleforest.

Configurația exactă a surselor și influențelor — Ur-Hamlet, versiunea lui Belleforest, textul lui Saxo sau The Spanish Tragedy de Thomas Kyd, relevantă mai ales prin convențiile tragediei răzbunării și rolul fantomei ca agent declanșator al acțiunii — utilizate de Shakespeare în elaborarea piesei Hamlet rămâne incertă. Diferențele dintre Primul Quarto, Al Doilea Quarto și Primul Folio sunt esențiale pentru studiul surselor piesei, întrucât pot reflecta stadii diferite de redactare, adaptări scenice sau strategii editoriale distincte. Totuși, în textul shakesperian apar elemente prezente la Belleforest, dar absente din relatarea lui Saxo, fapt ce indică o influență directă a sursei franceze. Aceste elemente situează Hamlet în cadrul tradiției tragediei răzbunării elisabetane, pe care Shakespeare o reinterpretează și o problematizează.

Majoritatea exegeților resping asocierea directă dintre Hamlet și fiul lui Shakespeare, Hamnet, decedat în 1596 la vârsta de unsprezece ani. Consensul critic consideră piesa ferm ancorată în tradiția legendară, iar numele Hamnet era relativ frecvent în epocă. În schimb, Stephen Greenblatt a susținut că suprapunerea onomastică și experiența personală a pierderii ar putea constitui un substrat afectiv al tragediei. El observă că numele lui Hamnet Sadler, vecinul din Stratford după care copilul a fost numit, era adesea consemnat ca Hamlet Sadler și că instabilitatea ortografică a epocii făcea cele două forme practic interschimbabile. Astfel de interpretări sunt considerate metodologic fragile, întrucât se bazează pe analogii biografice externe textului, dificil de verificat documentar.

Critica literară a speculat frecvent că personajul Polonius ar fi fost inspirat de William Cecil, Lord Burghley, Mare Trezorier și principal consilier al reginei Elisabeta I. E. K. Chambers a sugerat că sfaturile morale ale lui Polonius adresate lui Laertes reflectă îndrumările lui Burghley către fiul său, Robert Cecil. John Dover Wilson a considerat aproape cert caracterul caricatural al personajului, iar A. L. Rowse a asociat prolixitatea pedantă a lui Polonius cu stilul lui Burghley. Lilian Winstanley a interpretat numele Corambis (din Primul Quarto) ca o posibilă aluzie la Cecil și Burghley. Harold Jenkins consideră însă aceste ipoteze speculative, aparținând unei tradiții biografiste a criticii și întemeiate mai degrabă pe analogii funcționale decât pe dovezi textuale directe. El sugerează că eventuala satiră personală s-ar putea concentra chiar în numele „Polonius”, care ar putea indica o asociere cu Polonia. G. R. Hibbard a avansat ipoteza că variațiile onomastice dintre Primul Quarto și edițiile ulterioare (Corambis/Polonius; Montano/Raynoldo) reflectă o precauție față de mediul universitar oxfordian, menită să evite posibile sensibilități, având în vedere că numele inițiale ar fi putut fi asociate cu figuri academice reale, precum Robert Pullen, considerat fondator al Universității Oxford, și John Rainolds, președinte al Corpus Christi College.

Datare

John Barrymore în rolul lui Hamlet (1922)

„Orice datare a piesei Hamlet trebuie să rămână aproximativă”, afirmă Philip Edwards, editorul ediției New Cambridge. MacCary propune anul 1599 sau 1600; James Shapiro propune sfârșitul anului 1600 sau începutul anului 1601; Wells și Taylor consideră că piesa a fost scrisă în 1600 și revizuită ulterior; editorul ediției New Cambridge optează pentru mijlocul anului 1601; editorul seriei New Swan Shakespeare Advanced Series este, de asemenea, de acord cu anul 1601; Thompson și Taylor, cu titlu provizoriu („în funcție de măsura în care argumentele lui Jenkins sau ale lui Honigmann sunt considerate mai convingătoare”), propun un terminus ad quem fie în primăvara anului 1601, fie cândva în cursul anului 1600.

Cea mai timpurie datare propusă se bazează pe numeroasele aluzii din Hamlet la piesa lui Shakespeare Iulius Cezar, datată, la rândul ei, la mijlocul anului 1599. Cea mai târzie datare propusă se bazează pe o înregistrare din 26 iulie 1602 în registrul Companiei Stationers, potrivit căreia Hamlet fusese „latelie Acted by the Lo: Chamberleyne his servantes” („jucată de curând de slujitorii lordului șambelan”).

În 1598, Francis Meres a publicat Palladis Tamia, o panoramă a literaturii engleze de la Chaucer până în epoca sa, în care sunt menționate douăsprezece dintre piesele lui Shakespeare. Hamlet nu se numără printre ele, ceea ce sugerează că piesa nu fusese încă scrisă. Întrucât Hamlet se bucura de o mare popularitate, Bernard Lott, coordonatorul seriei New Swan, consideră că este „puțin probabil ca el [Meres] să fi trecut cu vederea ... o operă atât de importantă”.

Expresia „little eyases” („micii șoimi”) din Primul Folio (F1) poate face aluzie la Children of the Chapel, a căror popularitate la Londra a obligat compania teatrului Globe să întreprindă turnee în provincie. Episodul a devenit cunoscut sub numele de Războiul teatrelor și susține datarea piesei în 1601. Katherine Duncan-Jones acceptă perioada 1600–1601 drept data probabilă a scrierii lui Hamlet, dar observă că Lord Chamberlain's Men, care reprezentau Hamlet la Globe, un teatru cu o capacitate de aproximativ 3.000 de spectatori, era puțin probabil să fie dezavantajați de un public de „abia o sută” de persoane la piesa comparabilă a trupei Children of the Chapel, Antonio's Revenge; ea consideră că Shakespeare, încrezător în superioritatea propriei opere, făcea o aluzie glumeață și binevoitoare la piesa foarte asemănătoare a prietenului său John Marston.

Un contemporan al lui Shakespeare, Gabriel Harvey, a făcut o adnotare marginală în exemplarul său din ediția din 1598 a operelor lui Chaucer, pe care unii cercetători o folosesc drept indiciu pentru datarea piesei. Harvey notează că „cei mai înțelepți” apreciază Hamlet și lasă să se înțeleagă că contele de Essex — executat în februarie 1601 pentru rebeliune — era încă în viață. Alți cercetători consideră însă că această mărturie nu este concludentă. Edwards, de exemplu, concluzionează că „cronologia este atât de confuză în nota lui Harvey, încât aceasta este, în realitate, de prea puțin folos pentru încercarea de a data Hamlet”. Aceasta deoarece aceeași adnotare se referă și la Spenser și Watson ca și cum ar fi încă în viață („metricienii noștri înfloritori”), dar menționează totodată „noile epigrame ale lui Owen”, publicate în 1607.

Texte

S-au păstrat trei ediții timpurii ale textului, fiecare diferită de celelalte, ceea ce face problematică încercarea de a stabili un singur text „autentic”.

• Primul Quarto (Q1): În 1603, librarii Nicholas Ling și John Trundell au publicat, iar Valentine Simmes a tipărit, așa-numitul prim „quarto defectuos”, cu titlul The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke. Q1 cuprinde puțin peste jumătate din textul celui de-al doilea Quarto, publicat ulterior.
• Al doilea Quarto (Q2): În 1604, Nicholas Ling a publicat, iar James Roberts a tipărit, al doilea Quarto, cu același titlu ca primul. Unele exemplare poartă data 1605, ceea ce poate indica un al doilea tiraj; în consecință, Q2 este adesea datat „1604/5”. Q2 este cea mai lungă dintre edițiile timpurii, deși îi lipsesc aproximativ 77 de rânduri prezente în F1 (cel mai probabil pentru a evita ofensarea reginei lui Iacob I, Ana a Danemarcei).
• Primul Folio (F1): În 1623, Edward Blount și William și Isaac Jaggard au publicat The Tragedie of Hamlet, Prince of Denmarke în Primul Folio, prima ediție a Operelor complete ale lui Shakespeare.

Lista nu cuprinde alte trei texte timpurii, Q3, Q4 și Q5 (1611–1637), publicate de John Smethwick, considerate retipăriri ale Q2 cu unele modificări.

Pagina de titlu a tipăriturii din 1605 (Q2) a piesei Hamlet

Prima pagină a textului lui Hamlet tipărit în Primul Folio, 1623

Primii editori ai operelor lui Shakespeare, începând cu Nicholas Rowe (1709) și Lewis Theobald (1733), au combinat material provenit din cele două surse timpurii ale lui Hamlet care le erau disponibile, Q2 și F1. Fiecare text conține material absent din celălalt și există numeroase diferențe minore de formulare: mai puțin de 200 de rânduri sunt identice în cele două texte. Editorii le-au combinat în încercarea de a crea un text „cuprinzător”, care să reflecte un presupus „ideal” al originalului lui Shakespeare. Ediția lui Theobald a rămas multă vreme textul de referință, iar abordarea sa bazată pe „textul complet” continuă să influențeze practica editorială până în prezent. O parte a cercetării filologice contemporane respinge însă această abordare, considerând că „un Hamlet autentic este un ideal irealizabil. ... există texte ale acestei piese, dar nu există un text”. Publicarea, în 2006, de către Arden Shakespeare a unor versiuni distincte ale textului lui Hamlet în volume diferite constituie, poate, o dovadă a acestei schimbări de perspectivă și de accent. Alți editori au continuat să susțină necesitatea unor ediții critice bine îngrijite, care să reunească material din toate versiunile piesei. Colin Burrow a susținut că

cei mai mulți dintre noi ar trebui să citim un text alcătuit prin combinarea tuturor celor trei versiuni ... este aproape la fel de probabil ca Shakespeare să fi scris: „A fi sau a nu fi, da, aici este problema” [în Q1], pe cât este de probabil să fi scris operele lui Francis Bacon. Bănuiesc că majoritatea oamenilor pur și simplu nu vor dori să citească o piesă în trei versiuni textuale ... [edițiile cu texte multiple] reprezintă o versiune a piesei care nu ține seama de nevoile publicului larg.

În mod tradițional, editorii pieselor lui Shakespeare le-au împărțit în cinci acte. Niciunul dintre textele timpurii ale lui Hamlet nu era însă structurat astfel, iar împărțirea piesei în acte și scene provine dintr-o ediție in-quarto din 1676. Editorii moderni păstrează în general această împărțire tradițională, dar o consideră nesatisfăcătoare; de exemplu, după ce Hamlet târăște trupul lui Polonius afară din camera Gertrudei, actul se încheie, deși acțiunea pare apoi să continue fără întrerupere.

Comparație a monologului „A fi sau a nu fi” în primele trei ediții ale lui Hamlet, ilustrând diferențele de calitate textuală dintre quarto-ul defectuos, quarto-ul bun și Primul Folio

Q1 a fost descoperit în 1823. S-au păstrat doar două exemplare. Potrivit lui Jenkins, „caracterului neautorizat al acestui quarto îi corespunde caracterul corupt al textului său”. Q1 are totuși o valoare deosebită: conține didascalii (precum intrarea Ofeliei cu o lăută și cu părul despletit) care oferă informații despre practica scenică efectivă într-un mod în care Q2 și F1 nu o fac; conține o scenă întreagă (numerotată de obicei 4.6) care nu apare nici în Q2, nici în F1; și este util pentru compararea cu edițiile ulterioare. Principala deficiență a Q1 ține de limbaj, lucru deosebit de evident în versurile de început ale celebrului monolog „A fi sau a nu fi”: „A fi sau a nu fi, da, aici este problema. / Să mori, să dormi, asta-i tot? Da, totul: / Nu, să dormi, să visezi, da, aici este problema.” Ordinea scenelor este însă mai coerentă, fără problemele întâlnite în Q2 și F1, în care Hamlet pare să ajungă la o hotărâre într-o scenă, pentru ca în următoarea să reapară cufundat în nehotărâre. Kathleen Irace, editoarea ediției New Cambridge, a observat că „structura mai liniară a intrigii din Q1 este cu siguranță mai ușor [...] de urmărit [...], dar simplitatea organizării intrigii în Q1 elimină alternanța elementelor narative care corespund schimbărilor de dispoziție ale lui Hamlet”.

Q1 este considerabil mai scurt decât Q2 sau F1 și poate reprezenta o reconstituire din memorie a piesei așa cum era reprezentată de compania lui Shakespeare, realizată de un actor care interpreta un rol secundar (cel mai probabil Marcellus). Cercetătorii nu sunt de acord asupra caracterului piratat sau autorizat al acestei reconstituiri. Irace sugerează că Q1 este o versiune prescurtată, destinată în mod special reprezentațiilor itinerante, astfel încât problema lungimii poate fi analizată separat de cea a calității textuale slabe. Editarea critică a Q1 ridică astfel problema dacă diferențele față de Q2 și F trebuie sau nu „corectate”. Irace a scris în introducerea sa la Q1 că „am evitat pe cât posibil orice alte modificări, deoarece diferențele... sunt deosebit de interesante... am consemnat în colaționare o selecție de lecțiuni din Q2/F”. Ideea că Q1 nu este un text plin de erori, ci, dimpotrivă, unul pe deplin adecvat reprezentării scenice, a dus la cel puțin 28 de montări diferite ale Q1 începând din 1881. Alte montări au folosit textele Q2 și Folio, dar au adoptat succesiunea scenelor din Q1, în special prin mutarea mai devreme a monologului A fi sau a nu fi. Pornind de la această idee, unii editori, precum Jonathan Bate, au susținut că Q2 poate reprezenta „un text «pentru lectură», spre deosebire de unul «pentru reprezentație»” al lui Hamlet: o ediție care cuprinde întregul material scris de Shakespeare pentru piesă, destinată lecturii, și care, prin urmare, nu reproduce piesa așa cum ar fi fost reprezentată pe scenă.

Analiză și critică

Articol principal: Abordări critice ale piesei Hamlet

Istoria receptării critice

Încă de la începutul secolului al XVII-lea, piesa era cunoscută pentru fantoma sa și pentru reprezentarea pregnantă a melancoliei și a nebuniei, ceea ce a dus la apariția unei întregi serii de curteni și doamne cuprinse de nebunie în dramaturgia iacobină și carolină. Deși a rămas populară în rândul publicului larg, criticii Restaurației engleze de la sfârșitul secolului al XVII-lea considerau Hamlet o piesă primitivă și îi reproșau nerespectarea unităților clasice și a principiului decorumului. Această perspectivă s-a schimbat radical în secolul al XVIII-lea, când criticii au început să-l privească pe Hamlet ca pe un erou — un tânăr pur și strălucit, împins de împrejurări nefericite într-o situație tragică.

La mijlocul secolului al XVIII-lea însă, apariția literaturii gotice a favorizat interpretările psihologice și mistice, readucând nebunia și fantoma în centrul atenției. Abia spre sfârșitul secolului al XVIII-lea criticii și actorii au început să-l considere pe Hamlet un personaj derutant și inconsecvent. Până atunci, el era fie nebun, fie sănătos; fie erou, fie nu, fără poziții intermediare. Aceste evoluții au reprezentat o schimbare fundamentală în critica literară, care a început să acorde o atenție mai mare caracterizării personajelor și mai mică intrigii. În secolul al XVIII-lea, o recenzie franceză negativă a piesei Hamlet avea să fie discutată pe larg timp de mai multe secole, îndeosebi în publicații din secolele al XIX-lea și al XX-lea. În 1768, Voltaire a formulat o apreciere negativă la adresa piesei Hamlet, afirmând că „este o dramă vulgară și barbară, pe care n-ar tolera-o nici cea mai josnică gloată din Franța sau Italia... ai putea crede că această piesă este opera unui sălbatic beat”, deși recunoștea că aceasta conține „câteva trăsături sublime, demne de cel mai mare geniu”.

În secolul al XIX-lea, criticii romantici apreciau Hamlet pentru conflictul interior al protagonistului, în acord cu interesul puternic al epocii pentru frământările lăuntrice și pentru viața interioară a individului. Tot atunci, criticii au început să interpreteze ezitarea lui Hamlet drept o trăsătură de caracter, și nu drept un simplu procedeu dramatic. Accentul pus asupra personajului și asupra conflictului interior s-a menținut și în secolul al XX-lea; alte perspective sunt prezentate mai jos, în secțiunea Context și interpretare.

Structura dramatică

Editorii moderni au împărțit piesa în cinci acte, fiecare dintre acestea fiind împărțit în scene. Primul Folio marchează doar primele două acte. Edițiile in-quarto nu conțin asemenea diviziuni. Împărțirea în cinci acte urmează modelul lui Seneca, care a sistematizat în piesele sale structura tragediei grecești antice, alcătuită din cinci episoade separate de patru ode corale. În Hamlet, dezvoltarea intrigii și desfășurarea acțiunii sunt determinate de evoluția personajului principal. Monologurile nu întrerup intriga, ci constituie punctele culminante ale diferitelor secvențe de acțiune. Intriga dezvăluie treptat perspectiva lui Hamlet asupra a ceea ce este „putred în statul Danemarcei”. Acțiunea înaintează prin dialog; în monologuri însă, timpul și acțiunea se suspendă, sensul acțiunii este pus sub semnul întrebării, vălul aparențelor este înlăturat, iar adevărurile ies la iveală.

Contrastul dintre aparență și realitate constituie una dintre temele importante ale piesei. Hamlet este confruntat cu o anumită aparență, căreia încearcă apoi să-i descifreze sensul mai profund sau mai întunecat. Primele exemple apar atunci când Hamlet pune la îndoială realitatea fantomei. Tema continuă prin adoptarea de către Hamlet a unei „purtări smintite” pentru a părea nebun, fără a fi însă cu adevărat nebun. Contrastul dintre aparență și realitate este exprimat și prin mai multe „scene de spionaj”: actul al doilea începe cu Polonius trimițându-l pe Reynaldo să-l spioneze pe fiul său, Laertes. Claudius și Polonius o spionează pe Ofelia în timpul întâlnirii sale cu Hamlet. În actul al doilea, Claudius le cere lui Rosencrantz și Guildenstern să-l spioneze pe Hamlet. În mod asemănător, procedeul piesei în piesă este folosit de Hamlet pentru a dezvălui firea ascunsă a tatălui său vitreg.

Piesa nu are o intrigă secundară propriu-zisă, dar prezintă situațiile curteanului Polonius, ale fiicei sale Ofelia și ale fiului său Laertes, care se confruntă, fiecare în felul său și în contrast cu Hamlet, cu nebunia, iubirea și moartea unui tată. Scena din cimitir destinde tensiunea înaintea catastrofei finale, iar momentul în care Hamlet ține craniul în mână arată că el nu se mai teme de osânda de după moarte și acceptă existența unei „divinități care ne modelează destinele”.

Spiritul iscoditor al lui Hamlet fusese deschis celor mai diverse idei, dar, în actul al cincilea, el a ajuns la o hotărâre, iar într-un dialog cu Horațio pare să răspundă celor două monologuri anterioare despre sinucidere: „Sfidăm prevestirile. Există o providență aparte chiar și în căderea unei vrăbii. Dacă e acum, nu va mai veni; dacă nu va veni, e acum; dacă nu e acum, tot va veni. Totul este să fii pregătit. De vreme ce nimeni nu știe nimic despre ceea ce lasă în urmă, ce înseamnă să pleci mai devreme?”

Lungime

Textul Primului Quarto (1603) al piesei Hamlet conține 15.983 de cuvinte, cel al celui de-al Doilea Quarto (1604) conține 28.628 de cuvinte, iar cel din Primul Folio (1623), 27.602 cuvinte. Numărul de rânduri diferă de la o ediție la alta, în parte deoarece pasajele în proză pot fi așezate în pagină în moduri diferite. Edițiile lui Hamlet realizate prin contopirea textelor celui de-al Doilea Quarto și ale Folio-ului au aproximativ 3.900 de rânduri; numărul acestora diferă însă de la o ediție la alta în funcție de punerea în pagină a pasajelor în proză, de metoda de numărare și de modul în care editorii au îmbinat textele. Hamlet este de departe cea mai lungă piesă scrisă de Shakespeare și una dintre cele mai lungi opere dramatice din canonul occidental. Reprezentarea integrală a piesei poate dura peste patru ore; o piesă elisabetană obișnuită dura între două și trei ore. S-a presupus că, având în vedere lungimea considerabilă a Q2 și F1, aceste texte urmau să fie prescurtate pentru reprezentațiile scenice sau, alternativ, că Q2 și F1 ar fi putut fi destinate în primul rând lecturii.

Faptul că Q1 este mult mai scurt decât Q2 a generat numeroase ipoteze: Q1 ar putea reprezenta o primă versiune a piesei, o adaptare, o copie piratată sau o versiune scenică prescurtată. Pe pagina de titlu a Q2, textul este descris ca fiind „tipărit din nou și mărit până la aproape de două ori întinderea sa de până atunci”. Este probabil vorba despre o comparație cu Q1.

Limbaj

Afirmația lui Hamlet potrivit căreia hainele sale întunecate nu sunt decât semnul exterior al durerii sale lăuntrice ilustrează măiestria sa retorică (artist: Eugène Delacroix, 1834).

O mare parte din limbajul piesei Hamlet este un limbaj de curte: un discurs elaborat și spiritual, așa cum recomanda Baldassare Castiglione în tratatul său de conduită curtenească din 1528, Curteanul. Lucrarea îi sfătuiește în mod explicit pe curteni să-și distreze stăpânii prin ingeniozitate verbală. Osric și Polonius, în special, par să respecte acest precept. Discursul lui Claudius abundă în figuri retorice, la fel ca cel al lui Hamlet și, uneori, al Ofeliei, în timp ce limbajul lui Horațio, al străjerilor și al groparilor este mai simplu. Rangul înalt al lui Claudius este subliniat prin folosirea pluralului maiestății („noi”, „nouă”), precum și prin combinarea anaforei cu metafora, procedee care conferă discursului său ecouri ale oratoriei politice grecești.

Dintre toate personajele, Hamlet dovedește cea mai mare măiestrie retorică. El folosește metafore elaborate, stihomitia, iar într-o formulare memorabilă de numai nouă cuvinte recurge atât la anaforă, cât și la asindet: „să mori: să dormi — / Să dormi, poate să visezi”. În schimb, atunci când situația o cere, se exprimă precis și direct, ca atunci când îi explică mamei sale adevărata natură a durerii sale: „Dar am în mine ceva ce întrece aparența, / Acestea nu sunt decât podoabele și veșmintele durerii”. Alteori recurge frecvent la calambururi, prin care își exprimă adevăratele gânduri și, în același timp, le ascunde. Pauline Kiernan susține că Shakespeare a schimbat definitiv dramaturgia engleză prin Hamlet, deoarece „a arătat cum limbajul unui personaj poate spune adesea mai multe lucruri deodată, chiar lucruri contradictorii, pentru a reflecta gânduri fragmentate și sentimente tulburate”. Ea dă drept exemplu îndemnul adresat de Hamlet Ofeliei, „du-te la mănăstire” (get thee to a nunnery), despre care susține că trimite simultan la un loc al castității și la presupusul sens argotic de „bordel” al cuvântului englezesc nunnery, reflectând astfel sentimentele contradictorii ale lui Hamlet față de sexualitatea feminină. Harold Jenkins respinge însă această interpretare. După examinarea puținelor exemple invocate în sprijinul ei, el concluzionează că nu există dovezi că nunnery ar fi fost folosit în argoul epocii cu sensul de „bordel” sau că Hamlet ar fi intenționat un asemenea dublu sens. Contextul scenei sugerează că termenul desemnează într-adevăr o mănăstire, adică un loc al renunțării la lume și un „refugiu împotriva căsătoriei și a întinăciunii lumii”. Thompson și Taylor consideră și ei neîntemeiată interpretarea referitoare la bordel, întrucât „Hamlet încearcă să o împiedice pe Ofelia să procreeze”.

Primele cuvinte ale lui Hamlet în piesă formează un calambur. Când Claudius i se adresează spunând „vărul meu Hamlet și fiul meu”, Hamlet rostește într-un aparte: „A little more than kin, and less than kind.” Jocul de cuvinte se bazează pe apropierea dintre kin („rudă”) și kind („neam”, „fire”).

O figură retorică neobișnuită, hendiada, apare în mai multe locuri ale piesei. Exemple se întâlnesc în replica Ofeliei de la sfârșitul scenei mănăstirii: „Th'expectancy and rose of the fair state” („nădejdea și floarea frumosului stat”) și „And I, of ladies most deject and wretched” („Iar eu, dintre femei cea mai abătută și nenorocită”). Numeroși cercetători au considerat neobișnuit faptul că Shakespeare ar fi folosit, aparent fără un motiv precis, această figură retorică în întreaga piesă. O posibilă explicație este aceea că Hamlet a fost scrisă într-o etapă mai matură a creației lui Shakespeare, când dramaturgul stăpânea deja arta de a pune procedeele retorice în acord cu personajele și cu intriga. Lingvistul George T. Wright sugerează că hendiada a fost folosită deliberat pentru a accentua sentimentul de dualitate și dezarticulare al piesei.

Monologurile lui Hamlet au atras în mod deosebit atenția cercetătorilor. Hamlet se întrerupe pe sine, exprimându-și cu voce tare fie dezgustul față de propriile gânduri, fie acordul cu acestea și dezvoltându-și succesiv propriile formulări. Îi este greu să se exprime direct și, în schimb, atenuează forța propriului gând prin jocuri de cuvinte. Abia spre sfârșitul piesei, după întâlnirea cu pirații, Hamlet reușește să-și exprime sentimentele liber și fără ocolișuri.

Context și interpretare

Religie

Ofelia (1852) de John Everett Millais înfățișează moartea misterioasă prin înec a Ofeliei. În piesă, groparii discută dacă moartea Ofeliei a fost o sinucidere și dacă aceasta merită o înmormântare creștină.

Scrisă într-o perioadă de frământări religioase și în urma Reformei engleze, piesa are pe rând accente catolice (sau de pietate medievală) și protestante (sau deliberat moderne). Fantoma spune că se află în Purgatoriu și că a murit fără a primi ultimele sacramente. Aceste elemente, împreună cu ceremonia de înmormântare a Ofeliei, cu un caracter pronunțat catolic, constituie principalele legături ale piesei cu catolicismul. Unii cercetători au observat că tragediile de răzbunare provin din țări catolice precum Italia și Spania, unde acest gen dramatic pune în scenă conflicte între diferite obligații, întrucât, potrivit doctrinei catolice, datoria față de Dumnezeu și familie are întâietate față de justiția civilă.

O mare parte din accentele protestante ale piesei derivă din plasarea acțiunii în Danemarca — atât atunci, cât și în prezent, o țară predominant protestantă, deși nu este clar dacă Danemarca ficțională a piesei este menită să reflecte implicit această realitate. Dialogul face referire explicită la orașul german Wittenberg, unde Hamlet, Horațio, Rosencrantz și Guildenstern studiază la universitate, evocând astfel locul unde reformatorul protestant Martin Luther ar fi afișat cele 95 de teze pe ușa bisericii în 1517.

Filosofie

Ideile filosofice din Hamlet sunt asemănătoare cu cele ale scriitorului francez Michel de Montaigne, contemporan cu Shakespeare (artist: Thomas de Leu, fl. 1560–1612).

Hamlet este adesea perceput ca un personaj filosofic, care formulează idei descrise astăzi drept relativiste, existențialiste și sceptice. De exemplu, el exprimă o concepție subiectivistă atunci când îi spune lui Rosencrantz: „nimic nu este bun sau rău în sine, ci gândirea îl face astfel”. Ideea că nimic nu este real decât prin raportare la mintea individului își are rădăcinile la sofiștii greci, care susțineau că, întrucât nimic nu poate fi perceput decât prin simțuri — iar fiecare individ simte și, prin urmare, percepe lucrurile în mod diferit — nu există un adevăr absolut, ci numai adevăruri relative. Cel mai clar presupus exemplu de existențialism este monologul „A fi sau a nu fi”.

Hamlet reflectă scepticismul filosofic al epocii, promovat de umanistul renascentist francez Michel de Montaigne. Înainte de Montaigne, umaniști precum Pico della Mirandola susținuseră că omul era cea mai de seamă creație a lui Dumnezeu, făcut după chipul Lui și capabil să-și aleagă propria natură, însă această concepție a fost ulterior pusă sub semnul întrebării în Eseurile lui Montaigne din 1580. Discursul lui Hamlet „Ce capodoperă este omul” pare să evoce numeroase idei ale lui Montaigne, iar cercetătorii au discutat pe larg dacă Shakespeare s-a inspirat direct din Montaigne sau dacă cei doi au reacționat pur și simplu într-un mod asemănător la spiritul epocii.

Psihanaliză

Articol principal: Hamlet și psihanaliza

„Dar dacă Hamlet, cu ani în urmă, pe când era copil, ar fi resimțit cu amărăciune faptul că trebuia să împartă afecțiunea mamei sale chiar și cu propriul tată, dacă l-ar fi considerat pe acesta un rival și și-ar fi dorit în taină ca el să dispară, astfel încât să se poată bucura singur, fără rival și fără tulburare, de întreaga afecțiune a mamei?” Când tatăl lui Hamlet a murit, el nu putea să nu se simtă vinovat pentru că dorința îi fusese împlinită, astfel încât doliul său era contaminat de vinovăție și de o idealizare artificială a părintelui dispărut.

— Ann Thompson și Neil Taylor, citându-l la rândul lor pe
Ernest Jones, în lucrarea sa din 1949 Hamlet și Oedip.

Hamlet ocupă un loc important în unele dintre textele fundamentale ale psihanalizei, iar personajele Hamlet și Ofelia au devenit reprezentări emblematice ale instabilității masculine și, respectiv, feminine.

Conceptul de „complex al Ofeliei” formulat de Gaston Bachelard se referă la legăturile simbolice dintre femeie, apă și moarte, care se contopesc în mod deosebit în imaginea înecului. Elaine Showalter a văzut în Ofelia un arhetip puternic al legăturii dintre nebunia feminină și sexualitate: bărbații pot înnebuni din nenumărate motive, în timp ce nebunia femeilor este asociată în mod persistent cu trupul și dorințele lor sexuale.

Sigmund Freud și-a dezvoltat ideile despre Complexul lui Oedip, expuse ulterior în Interpretarea viselor, pornind de la analiza tragediei Oedip rege de Sofocle și a piesei Hamlet de Shakespeare. El a concluzionat că „inconștientul lui Shakespeare a înțeles inconștientul eroului său”. Ideile lui Freud despre Hamlet au fost ulterior dezvoltate și adaptate de Ernest Jones și au influențat direct unele montări din secolul al XX-lea, inclusiv montarea din 1937 a lui Hamlet în regia lui Tyrone Guthrie, cu Laurence Olivier în rolul principal.

Jacques Lacan s-a distanțat de Freud în lucrarea sa Dorința și interpretarea dorinței în Hamlet, în care a interpretat Fantoma drept „semnificantul absent, falusul voalat”. Mai recent, lucrarea lui Tom MacFaul, Problem Fathers in Shakespeare and Renaissance Drama, a explorat posibilitatea ca angoasa lui Hamlet să provină din teama că adevăratul său tată ar fi fost Claudius, și nu bătrânul Hamlet.

Critică feministă

Ofelia este copleșită de durere. Criticii feminiști au analizat coborârea ei în nebunie (artist: Henrietta Rae, 1890).

În secolul al XX-lea, criticii feminiști au deschis noi perspective asupra personajelor Gertrude și Ofelia. Criticii adepți ai noului istorism și ai materialismului cultural au analizat piesa în contextul său istoric, încercând să reconstituie mediul cultural în care aceasta a fost creată. Ei s-au concentrat asupra sistemului de gen din Anglia epocii moderne timpurii, atrăgând atenția asupra triadei convenționale fecioară, soție sau văduvă, în afara căreia se aflau prostituatele. Potrivit acestei interpretări, esențială pentru Hamlet este schimbarea modului în care personajul principal își percepe mama, pe care ajunge să o considere o prostituată deoarece nu i-a rămas fidelă bătrânului Hamlet. În consecință, Hamlet își pierde încrederea în toate femeile și o tratează pe Ofelia ca și cum și ea ar fi o prostituată și l-ar înșela.

Hamlet încearcă să-i arate mamei sale, Gertrude, fantoma tatălui său (artist: Nicolai A. Abildgaard, c. 1778).

Eseul din 1957 al lui Carolyn Heilbrun, „The Character of Hamlet's Mother”, o apără pe Gertrude, susținând că textul nu lasă nicăieri să se înțeleagă că aceasta ar fi știut că Claudius îl otrăvise pe regele Hamlet. Această analiză a fost apreciată de numeroși critici feminiști, deoarece combate ceea ce, potrivit argumentului lui Heilbrun, reprezintă secole de interpretări eronate. Din această perspectivă, cea mai gravă faptă a Gertrudei este aceea de a se fi căsătorit, din considerente pragmatice, cu cumnatul ei pentru a evita un vid de putere. Această interpretare este susținută și de faptul că fantoma regelui Hamlet îi cere lui Hamlet să nu o includă pe Gertrude în răzbunarea sa și să o lase în seama cerului — o clemență greu de explicat dacă ea ar fi fost complice la asasinat.

Ofelia a fost, de asemenea, apărată de criticii feminiști, îndeosebi de Elaine Showalter. Ofelia este înconjurată de bărbați puternici: tatăl ei, fratele ei și Hamlet. Toți trei dispar: Laertes pleacă, Hamlet o abandonează, iar Polonius moare. Interpretările tradiționale susțineau că, lipsită de acești trei bărbați puternici care să ia decizii în locul ei, Ofelia este împinsă spre nebunie. Teoreticienii feminiști susțin că ea înnebunește din cauza sentimentului de vinovăție deoarece, atunci când Hamlet îi ucide tatăl, el îi împlinește dorința sexuală ca Hamlet să-l ucidă pe Polonius pentru ca cei doi să poată fi împreună. Showalter observă că Ofelia a devenit, în cultura modernă, simbolul femeii copleșite de suferință și isterice.

Influență

Vezi și: Influența literară a piesei Hamlet.

Hamlet este una dintre operele cele mai citate în limba engleză și este adesea inclusă în listele celor mai importante opere ale literaturii universale. Influența sa se face astfel simțită în literatura secolelor următoare. Cercetătoarea Laurie Osborne identifică influența directă a piesei Hamlet în numeroase narațiuni moderne și le împarte în patru categorii principale: relatări ficționale despre compunerea piesei, adaptări simplificate ale poveștii pentru cititorii tineri, narațiuni care dezvoltă rolul unuia sau al mai multor personaje și narațiuni care includ reprezentații ale piesei.

Actors before Hamlet de Władysław Czachórski (1875), Muzeul Național din Varșovia

Poetul englez John Milton a fost unul dintre primii admiratori ai lui Shakespeare și s-a inspirat în mod evident din opera acestuia. După cum arată John Kerrigan, Milton s-a gândit inițial să scrie poemul său epic Paradisul pierdut (1667) sub forma unei tragedii. Deși în cele din urmă nu a urmat această direcție, poemul păstrează ecouri distincte ale tragediei shakespeariene de răzbunare și, în special, ale lui Hamlet. După cum susține cercetătorul Christopher N. Warren, Satan din Paradisul pierdut „trece în poem de la un răzbunător asemănător lui Hamlet la un uzurpator asemănător lui Claudius”, procedeu narativ care sprijină proiectul internaționalist republican mai amplu al lui Milton. Poemul reelaborează, de asemenea, limbajul teatral din Hamlet, mai ales în jurul ideii de asumare a anumitor atitudini: Hamlet adoptă „o purtare smintită”, în timp ce Fiul din Paradisul pierdut „poate lua asupra sa / spaimele [lui Dumnezeu]”.

Romanul Tom Jones de Henry Fielding, publicat în jurul anului 1749, descrie participarea lui Tom Jones și a domnului Partridge la o reprezentație a piesei Hamlet, într-un episod care prezintă asemănări cu procedeul „piesei în piesă”. În schimb, romanul de formare Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister al lui Goethe, scris între 1776 și 1796, nu numai că are în centrul său o montare a piesei Hamlet, ci stabilește și paralele între fantomă și tatăl decedat al lui Wilhelm Meister. La începutul anilor 1850, în Pierre, Herman Melville urmărește îndelungata evoluție ca scriitor a unui personaj asemănător lui Hamlet. Zece ani mai târziu, romanul Marile speranțe al lui Dickens conține numeroase elemente de intrigă asemănătoare celor din Hamlet: acțiunea este pusă în mișcare de acte motivate de răzbunare, apar personaje cu caracter spectral (Abel Magwitch și Domnișoara Havisham) și accentul cade asupra sentimentului de vinovăție al eroului. Cercetătorul Alexander Welsh observă că Marile speranțe este un „roman autobiografic” și „anticipează interpretările psihanalitice ale lui Hamlet însuși”. Aproximativ în aceeași perioadă a fost publicat romanul Moara de pe Floss al lui George Eliot, în care apare Maggie Tulliver, „comparată în mod explicit cu Hamlet”, deși „cu reputația de a fi sănătoasă mintal”.

În anii 1920, James Joyce a realizat în Ulise „o versiune mai optimistă” a lui Hamlet, lipsită de obsesie și răzbunare, deși principalele paralele ale romanului sunt cu Odiseea lui Homer. În anii 1990, doi romancieri au fost influențați în mod explicit de Hamlet. În Wise Children de Angela Carter, „A fi sau a nu fi” este transformat într-un număr de cântec și dans, iar romanul Prințul negru al lui Iris Murdoch îmbină teme oedipiene și crima cu povestea de dragoste dintre Bradley Pearson, un scriitor obsedat de Hamlet, și fiica rivalului său. La sfârșitul secolului al XX-lea, romanul Infinite Jest al lui David Foster Wallace se inspiră din Hamlet și își preia titlul din textul piesei.

Există povestea unei femei care a citit Hamlet pentru prima dată și a spus: „Nu înțeleg de ce admiră lumea atât de mult piesa aceasta. Nu este decât o înșiruire de citate.”

     — Isaac Asimov, Ghidul lui Asimov despre Shakespeare, 1970

Istoria reprezentațiilor

Articole principale: Hamlet pe scenă și Shakespeare pe scenă

În ziua în care îl vedem pe Hamlet murind pe scenă, ceva din el moare și pentru noi. Este detronat de spectrul unui actor, iar noi nu vom mai putea niciodată să-l alungăm pe uzurpator din visele noastre.

— Maurice Maeterlinck în La Jeune Belgique (1890).

De la epoca lui Shakespeare la Interregn

Este aproape sigur că Shakespeare a scris rolul lui Hamlet pentru Richard Burbage. Acesta era principalul tragedian al Lord Chamberlain's Men, avea o memorie excepțională pentru text și un registru emoțional foarte larg. Judecând după numărul retipăririlor, Hamlet pare să fi fost a patra cea mai populară piesă a lui Shakespeare în timpul vieții sale — numai Henric al IV-lea, Partea I, Richard al III-lea și Pericle au depășit-o. Shakespeare nu oferă nicio indicație clară asupra epocii în care se desfășoară acțiunea piesei; totuși, întrucât actorii elisabetani jucau la Globe în costume contemporane și cu decoruri minimale, acest lucru nu ar fi influențat punerea în scenă.

Dovezile certe privind anumite reprezentații timpurii ale piesei sunt puține. S-a susținut uneori că echipajul navei Red Dragon, ancorată în largul Sierra Leone, ar fi jucat Hamlet în septembrie 1607; afirmația se bazează însă pe inserarea, în secolul al XIX-lea, a unui pasaj pretins „pierdut” într-un document de epocă și este astăzi considerată în general o mistificare, probabil pusă la cale de John Payne Collier. Mai credibil este faptul că piesa a fost jucată în turneu în Germania în primii cinci ani după moartea lui Shakespeare și că a fost reprezentată în fața lui Iacob I în 1619 și a lui Carol I în 1637. George Hibbard, editor al ediției Oxford, susține că, întrucât literatura epocii conține numeroase aluzii și referiri la Hamlet — numai Falstaff este menționat mai des dintre personajele lui Shakespeare — piesa trebuie să fi fost reprezentată cu o frecvență pe care izvoarele istorice păstrate nu o reflectă.

Toate teatrele au fost închise de guvernul puritan în timpul Interregnului. Chiar și în această perioadă însă, scurte scenete comice cunoscute sub numele de drolls erau adesea reprezentate ilegal, printre acestea numărându-se The Grave-Makers, bazată pe actul al V-lea, scena 1 din Hamlet.

Restaurația și secolul al XVIII-lea

Pagina de titlu și frontispiciul ediției Hamlet, Prince of Denmark: A Tragedy. As it is now acted at the Theatres-Royal in Drury-Lane and Covent-Garden. London, 1776

Piesa a fost readusă pe scenă la începutul Restaurației engleze. Când repertoriul de piese de dinaintea Războiului Civil Englez a fost împărțit între cele două companii teatrale nou-înființate care dețineau patent regal, Hamlet a fost singura dintre piesele favorite ale lui Shakespeare care i-a revenit companiei Duke's Company, conduse de Sir William Davenant. A devenit prima piesă a lui Shakespeare prezentată cu panouri mobile de decor, pictate cu decoruri convenționale și amplasate în spatele arcului de prosceniu al Lincoln's Inn Fields Theatre. Această nouă convenție scenică a scos în evidență frecvența cu care Shakespeare schimbă locul acțiunii, alimentând critica recurentă potrivit căreia dramaturgul nu respectă unitatea de loc. Pentru rolul titular, Davenant l-a distribuit pe Thomas Betterton, care a continuat să-l interpreteze pe prințul danez până la vârsta de 74 de ani. La Drury Lane, David Garrick a montat o versiune care modifica substanțial textul lui Shakespeare; el declara: „Jurasem că nu voi părăsi scena până nu voi fi salvat această nobilă piesă de toate gunoaiele actului al cincilea. Am adus-o pe scenă fără numărul groparului, fără Osric și fără duelul de scrimă”. Primul actor despre care se știe că l-a interpretat pe Hamlet în America de Nord a fost Lewis Hallam Jr., în montarea American Company de la Philadelphia din 1759.

David Garrick exprimând șocul lui Hamlet la prima apariție a fantomei (artist necunoscut).

John Philip Kemble și-a făcut debutul la Drury Lane în rolul lui Hamlet în 1783. Se spunea că interpretarea sa dura cu 20 de minute mai mult decât a oricărui alt actor, iar pauzele sale îndelungate l-au făcut pe Richard Brinsley Sheridan să sugereze că „ar trebui să se cânte muzică între cuvinte”. Sarah Siddons este prima actriță despre care se știe că l-a interpretat pe Hamlet; de atunci, numeroase femei au jucat rolul în travesti, adesea cu mare succes. În 1748, Aleksandr Sumarokov a scris o adaptare rusească în care prințul Hamlet întruchipa opoziția față de tirania lui Claudius — o abordare care avea să reapară în versiunile est-europene până în secolul al XX-lea. În anii de după obținerea independenței Statelor Unite, Thomas Abthorpe Cooper, principalul tragedian al tinerei națiuni, a jucat Hamlet, printre alte piese, la Chestnut Street Theatre din Philadelphia și la Park Theatre din New York. Deși a fost criticat pentru că „saluta cunoscuți din public” și pentru „memorarea insuficientă a replicilor”, a devenit o celebritate națională.

Secolul al XIX-lea

Edwin Booth în rolul lui Hamlet, c. 1870

Între aproximativ 1810 și 1840, cele mai cunoscute reprezentații shakespeariene din Statele Unite au fost turneele unor mari actori londonezi, printre care George Frederick Cooke, Junius Brutus Booth, Edmund Kean, William Charles Macready și Charles Kemble. Dintre aceștia, Booth a rămas în Statele Unite pentru a-și continua cariera și a devenit tatăl celui mai infam actor al țării, John Wilkes Booth — care avea să-l asasineze pe Abraham Lincoln — și al celui mai celebru interpret american al lui Hamlet, Edwin Booth. Interpretarea lui Edwin Booth din Hamlet, la Fifth Avenue Theatre în 1875, a fost descrisă astfel: „... eroul întunecat, trist, visător și misterios al unui poem. [... interpretat] într-o manieră ideală, cât mai îndepărtată cu putință de planul vieții reale”. Booth l-a jucat pe Hamlet timp de 100 de seri în stagiunea 1864/1865 la Winter Garden Theatre, inaugurând în America epoca montărilor shakespeariene cu serii lungi de reprezentații.

Afiș, c. 1884, al unei montări americane a piesei Hamlet, cu Thomas W. Keene în rolul principal, reprezentând câteva dintre scenele esențiale ale piesei

În Regatul Unit, actorii-manageri ai epocii victoriene — printre care Kean, Samuel Phelps, Macready și Henry Irving — îl montau pe Shakespeare într-un stil grandios, cu decoruri și costume elaborate. Tendința actorilor-manageri de a accentua importanța propriului personaj central nu era întotdeauna apreciată de critici. Lauda lui George Bernard Shaw pentru interpretarea lui Johnston Forbes-Robertson conține și o ironie la adresa lui Irving: „Povestea piesei era perfect inteligibilă și, pe alocuri, chiar a abătut atenția publicului de la actorul principal. Unde va ajunge Lyceum în ritmul acesta?”

La Londra, Edmund Kean a fost primul Hamlet care a renunțat la veșmintele princiare somptuoase asociate de obicei rolului în favoarea unui costum simplu și se spune că și-a surprins publicul interpretându-l pe Hamlet ca pe un personaj grav și introspectiv. În contrast puternic cu fastul montărilor anterioare, montarea din 1881 a textului Q1 realizată de William Poel a reprezentat una dintre primele încercări de reconstituire a austerității teatrului elisabetan; singurul element de decor era un ansamblu de draperii roșii. Sarah Bernhardt l-a interpretat pe prinț în populara sa montare londoneză din 1899. Spre deosebire de imaginea „efeminată” a personajului principal asociată de obicei distribuirii unei femei în rol, ea și-a descris personajul drept „viril și hotărât, dar totodată meditativ ... [el] gândește înainte să acționeze, trăsătură care denotă o mare forță și o mare putere spirituală”.

În Franța, Charles Kemble a trezit entuziasmul pentru Shakespeare, iar reprezentanți importanți ai curentului romantic, precum Victor Hugo și Alexandre Dumas, au asistat la reprezentația sa pariziană din 1827 a piesei Hamlet, admirând în mod deosebit nebunia Ofeliei interpretate de Harriet Smithson. În Germania, până la mijlocul secolului al XIX-lea, Hamlet fusese atât de profund asimilat în cultură încât Ferdinand Freiligrath declara că „Germania este Hamlet”. Începând din anii 1850, tradiția teatrului parsi din India a transformat Hamlet în spectacole populare, cărora le-au fost adăugate zeci de cântece.

Secolul al XX-lea

În afara câtorva turnee ale unor trupe occidentale în secolul al XIX-lea, prima reprezentație profesionistă a piesei Hamlet în Japonia a fost adaptarea din 1903 realizată de Otojirō Kawakami în stil Shinpa („teatrul școlii noi”). Tsubouchi Shōyō a tradus Hamlet și a pus piesa în scenă în 1911, combinând stilurile Shingeki („dramă nouă”) și Kabuki. Această formă teatrală hibridă a atins apogeul în versiunea Hamlet din 1955 a lui Tsuneari Fukuda. În 1998, Yukio Ninagawa a realizat o versiune apreciată în stilul teatrului Nō, pe care a prezentat-o și la Londra.

Konstantin Stanislavski și Edward Gordon Craig au colaborat la Teatrul de Artă din Moscova pentru montarea din 1911–1912. În timp ce Craig prefera abstracția stilizată, Stanislavski, folosindu-și „sistemul”, explora motivația psihologică. Craig concepea piesa ca pe o monodramă simbolistă, oferind o viziune onirică văzută exclusiv prin ochii lui Hamlet. Acest lucru era cel mai evident în punerea în scenă a primei scene de la curte. Cel mai celebru element al montării a fost utilizarea de către Craig a unor panouri abstracte de mari dimensiuni, care modificau pentru fiecare scenă dimensiunea și forma spațiului de joc, reprezentând spațial starea sufletească a personajului sau vizualizând o evoluție dramaturgică. Montarea a atras o atenție internațională entuziastă și fără precedent asupra teatrului, plasându-l „pe harta culturală a Europei Occidentale”.

Primele montări ale piesei Hamlet în costume contemporane au avut loc în 1925, mai întâi la Londra și apoi la New York. Birmingham Repertory Theatre și-a prezentat montarea, regizată de H. K. Ayliff, la Kingsway Theatre la 25 august 1925. Ivor Brown relata: „Mulți dintre spectatorii premierei au venit să-și bată joc și au rămas să-și țină răsuflarea, să se minuneze și să se bucure... Victoria lui Shakespeare asupra timpului și a croitoriei a fost rapidă și totală.” Montarea în costume contemporane a lui Horace Brisbin Liveright a avut premiera la New York la 9 noiembrie 1925, în aceeași seară în care montarea londoneză s-a mutat la Birmingham. A devenit cunoscută, „mai sec și poate cu o nuanță ceva mai sinistră, drept «Hamlet în haine civile»” și nu a atins același nivel de succes.

Hamlet este adesea montat cu conotații politice contemporane. În montarea din 1926 a lui Leopold Jessner la Berlin Staatstheater, curtea lui Claudius era prezentată ca o parodie a curții corupte și servile a kaiserului Wilhelm. În Polonia, numărul montărilor piesei Hamlet a avut tendința să crească în perioadele de tulburări politice, întrucât temele sale politice — crime suspecte, lovituri de stat, supraveghere — pot fi folosite pentru a comenta situația contemporană. În mod asemănător, regizorii cehi au folosit piesa în perioade de ocupație: o montare din 1941 la Teatrul Vinohrady „sublinia, cu prudența necesară, situația lipsită de apărare a unui intelectual care încearcă să supraviețuiască într-un mediu nemilos”. În China, reprezentațiile piesei Hamlet au adesea o semnificație politică: The Usurper of State Power din 1916, de Gu Wuwei, o combinație între Hamlet și Macbeth, constituia un atac la adresa încercării lui Yuan Shikai de a răsturna republica. În 1942, Jiao Juyin a regizat piesa într-un templu confucianist din provincia Sichuan, unde guvernul se retrăsese din fața înaintării japoneze. Imediat după înăbușirea protestelor din Piața Tiananmen, Lin Zhaohua a montat în 1990 un Hamlet în care prințul era un om obișnuit, chinuit de pierderea sensului existenței.

Mignon Nevada în rolul Ofeliei, 1910

Printre montările de mare notorietate de la Londra și New York s-a numărat cea realizată de John Barrymore în 1925 la Haymarket, care a influențat interpretările ulterioare ale lui John Gielgud și Laurence Olivier. Gielgud a interpretat rolul principal de numeroase ori: montarea sa newyorkeză din 1936 a avut 132 de reprezentații, ceea ce i-a adus aprecierea de „cel mai bun interpret al rolului de la Barrymore încoace”. Deși „posteritatea l-a tratat mai puțin favorabil pe Maurice Evans”, în anii 1930 și 1940 acesta era considerat de mulți principalul interpret al lui Shakespeare din Statele Unite, iar în stagiunea 1938/1939 a prezentat pe Broadway prima versiune scenică integrală a lui Hamlet, cu o durată de patru ore și jumătate. Evans a jucat ulterior o versiune foarte prescurtată a piesei pentru trupele aflate în zonele de război din Pacificul de Sud în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, versiune care îl transforma pe prinț într-un personaj mai hotărât. Montarea, cunoscută drept „G.I. Hamlet”, a fost prezentată pe Broadway în 131 de reprezentații în 1945/1946.

Interpretarea lui Olivier din 1937 la Old Vic a fost populară în rândul publicului, dar nu și al tuturor criticilor; James Agate scria în The Sunday Times: „Dl Olivier nu rostește prost poezia. Nu o rostește deloc.” Un alt critic, care scria în The Times, a fost mai favorabil, descriind interpretarea lui Olivier drept „nu strălucită din punct de vedere intelectual”, dar afirmând că îmbină „inteligența cu grația într-un grad neobișnuit”. Olivier a jucat rolul și la castelul Elsinore în 1937, în regia lui Tyrone Guthrie, cu Vivien Leigh în rolul Ofeliei. În 1963, Olivier l-a regizat pe Peter O'Toole în spectacolul inaugural al National Theatre; criticii au remarcat afinități între Hamlet al lui O'Toole și Jimmy Porter din Privește înapoi cu mânie de John Osborne.

Printre alți interpreți britanici importanți ai lui Hamlet s-au numărat Alec Guinness, Michael Redgrave, David Warner, Albert Finney și Jonathan Pryce. Ian Charleson l-a interpretat pe Hamlet în 1989, în montarea lui Richard Eyre de la National Theatre, înlocuindu-l pe Daniel Day-Lewis, care se retrăsese din spectacol. Grav bolnav de SIDA la acea vreme, Charleson a murit la opt săptămâni după ultima sa reprezentație. Ian McKellen a declarat că Charleson îl jucase atât de bine pe Hamlet încât părea că repetase rolul întreaga viață, calificându-l drept „Hamletul perfect”. Interpretarea a primit și alte elogii importante, unii critici considerând Hamletul lui Charleson o interpretare de referință. Montarea din 1995 de la Almeida Theatre, cu Ralph Fiennes în rolul lui Hamlet și Francesca Annis în rolul Gertrudei, a fost transferată pe Broadway, unde Fiennes a câștigat Premiul Tony pentru cel mai bun actor.

Richard Burton a primit a treia sa nominalizare la premiile Tony atunci când l-a interpretat pentru a doua oară pe Hamlet, în regia lui Gielgud, într-o montare din 1964 care deține recordul celei mai lungi serii de reprezentații ale piesei pe Broadway: 137. În 1968, Joseph Papp a montat la The Public Theater ceea ce a devenit cunoscut drept Hamlet „dezbrăcat”, deoarece textul fusese redus la esențial; Martin Sheen, în rolul lui Hamlet, rostea monologurile fie în spaniolă, fie cu accent spaniol, sub forma alter ego-ului lui Hamlet, un îngrijitor portorican pe nume Ramon. Stacy Keach l-a interpretat pe Hamlet la Delacorte Theater la începutul anilor 1970, cu Colleen Dewhurst în rolul Gertrudei și James Earl Jones în rolul lui Claudius. Sam Waterston, care îl interpreta pe Laertes în acea montare, a jucat ulterior el însuși rolul titular la Delacorte și apoi la Vivian Beaumont Theater. Alte montări nord-americane i-au avut în rolul principal pe William Hurt în teatrul Off-Broadway, Christopher Walken la Stratford, Connecticut, Diane Venora la The Public Theater, și Keanu Reeves la Royal Manitoba Theatre Centre din Winnipeg.

Secolul al XXI-lea

Hamlet rămâne una dintre piesele cel mai frecvent montate atât în lumea anglofonă, cât și în afara ei. Internet Broadway Database consemnează în total 66 de montări, iar Theatricalia consemnează 324 în Anglia. Printre actorii care au interpretat rolul principal după anul 2000 se numără Simon Russell Beale, Ben Whishaw, David Tennant, Tom Hiddleston, Angela Winkler, Samuel West, Christopher Eccleston, Maxine Peake, Rory Kinnear, Oscar Isaac, Christian Camargo, Paapa Essiedu și Michael Urie.

Începând din mai 2009, Jude Law l-a interpretat pe Hamlet la Londra, la castelul Elsinore și la New York. În octombrie 2011, la Young Vic a avut premiera o montare cu Michael Sheen în rolul principal, în care acțiunea era plasată într-un spital de psihiatrie. În 2013, Paul Giamatti a interpretat rolul titular, în costume contemporane, la Yale Repertory Theatre.

Shakespeare's Globe a inițiat în 2014 un proiect care urmărea reprezentarea piesei Hamlet în fiecare țară din lume în decurs de doi ani. Intitulat Globe to Globe Hamlet, turneul a început la 23 aprilie 2014, la împlinirea a 450 de ani de la nașterea lui Shakespeare, și a ajuns în 197 de țări.

Benedict Cumberbatch a interpretat rolul într-o serie de reprezentații desfășurată timp de 12 săptămâni în cadrul unei montări din 2015, regizată de Lyndsey Turner la Barbican Theatre. Aceasta a fost numită „cel mai solicitat spectacol de teatru din toate timpurile”, iar toate biletele s-au vândut în șapte ore de la punerea lor în vânzare, cu peste un an înainte de premieră. Și această montare utiliza costume contemporane și îl prezenta pe Hamlet purtând un tricou cu tematică David Bowie.

O montare din 2017 de la Almeida Theatre, regizată de Robert Icke și cu Andrew Scott în rolul principal, a fost transferată în același an în West End. Tom Hiddleston a interpretat rolul timp de trei săptămâni la Vanbrugh Theatre în 2017, într-o montare regizată de Kenneth Branagh. În 2018, noua directoare artistică a Shakespeare's Globe, Michelle Terry, a interpretat rolul într-o montare remarcată pentru distribuirea rolurilor fără criterii de gen.

În România

Prima reprezentație românească a piesei Hamlet a avut loc la 21 iulie 1861, pe scena Teatrului cel Mare din București, într-o versiune bazată pe adaptarea franceză realizată de Alexandre Dumas-tatăl și Paul Meurice, cu Mihail Pascaly în rolul titular. O etapă importantă în constituirea tradiției scenice românești a piesei a fost montarea din 1884 de la Teatrul Național din București, în care Grigore Manolescu a semnat traducerea și regia și a interpretat rolul principal. În 1891, Manolescu și Aristizza Romanescu au inclus Hamlet în primul turneu în străinătate al unei trupe teatrale românești, desfășurat la Viena.

La începutul secolului al XX-lea, rolul a devenit unul dintre marile roluri de prestigiu ale actorilor Teatrului Național. În 1911, Constantin I. Nottara și Tony Bulandra l-au interpretat pe Hamlet în aceeași montare, iar la 21 decembrie 1912 Aristide Demetriade a apărut pentru prima dată în rol, interpretare care avea să-l consacre drept unul dintre marii actori ai generației sale. O formulă neobișnuită a fost adoptată în stagiunea 1941–1942, când Valeriu Valentineanu, George Vraca și George Calboreanu au interpretat succesiv rolul titular la Teatrul Național din București. Evenimentul, organizat în timpul directoratului lui Liviu Rebreanu, a rămas cunoscut drept „Bătălia celor trei Hamleți”.

După cel de-al Doilea Război Mondial, printre montările importante s-a numărat cea realizată în 1958 de Vlad Mugur la Teatrul Național din Craiova, cu Gheorghe Cozorici în rolul principal. În 1974, Dinu Cernescu a montat piesa la Teatrul Nottara, cu Ștefan Iordache în rolul lui Hamlet, într-un spectacol de factură austeră, în care dimensiunea filosofică a piesei era însoțită de un discurs politic subversiv; premiera a avut loc la 8 februarie.

O altă montare de referință a fost cea regizată de Alexandru Tocilescu la Teatrul Bulandra în 1985, cu Ion Caramitru în rolul titular. Realizată în ultimii ani ai regimului comunist, montarea a conferit conflictului dintre Hamlet și Claudius o pronunțată rezonanță politică, fiind receptată în raport cu atmosfera de dictatură și control ideologic din România epocii.

După 1989, rolul a continuat să fie abordat de actori și regizori importanți ai teatrului românesc. La 5 ianuarie 1997 a avut premiera la Teatrul Național din Craiova montarea regizată de Gábor Tompa, cu Adrian Pintea în rolul lui Hamlet și Oana Pellea în rolul Gertrudei. În 1998, Daniel Badale a interpretat rolul principal la Teatrul „Mihai Eminescu” din Botoșani, într-o montare regizată de Ion Sapdaru, cu premiera la 24 mai. În 2000, Liviu Ciulei a revenit la Hamlet la Teatrul Bulandra, într-o montare cu Marcel Iureș în rolul titular, Valeria Seciu în rolul Gertrudei și Victor Rebengiuc sau Dan Aștilean în rolul lui Claudius; premiera a avut loc la 18 iunie.

Piesa a avut o prezență importantă și în teatrul radiofonic. În 1963, Teatrul Național Radiofonic a realizat o versiune în traducerea lui Ștefan Runcu, adaptată pentru radio de Mihnea Gheorghiu și regizată artistic de Mihai Zirra, cu Constantin Codrescu în rolul principal. Muzica originală a fost compusă de Paul Urmuzescu, regia de studio fiind semnată de Constantin Botez, iar regia muzicală de Romeo Chelaru.

Interpretări cinematografice și de televiziune

Articol principal: Hamlet pe ecran

Vezi și: Referințe culturale la Hamlet.

Una dintre primele secvențe filmate din Hamlet a fost filmul de cinci minute realizat în 1900 cu Sarah Bernhardt, care prezenta scena duelului. Filmul a reprezentat una dintre primele încercări de sincronizare a sunetului cu imaginea cinematografică; muzica și replicile erau înregistrate pe discuri de fonograf, care erau redate simultan cu proiecția. Au fost lansate versiuni mute în 1907, 1908, 1910, 1913, 1917 și 1920. În filmul Hamlet din 1921, actrița daneză Asta Nielsen l-a interpretat pe Hamlet ca pe o femeie care își petrece viața deghizată în bărbat.

Hamlet, filmul alb-negru cu atmosferă sumbră realizat de Laurence Olivier în 1948, a câștigat Premiul Oscar pentru cel mai bun film și Premiul Oscar pentru cel mai bun actor și, până în 2026, rămâne singura ecranizare după Shakespeare care a obținut ambele premii. Interpretarea lui Olivier accentua substratul oedipian al piesei, iar actrița Eileen Herlie, în vârstă de 28 de ani, a fost distribuită în rolul mamei lui Hamlet, alături de Olivier, care avea 41 de ani și îl interpreta pe Hamlet.

În 1953, actorul Jack Manning a interpretat piesa în segmente de câte 15 minute, timp de două săptămâni, în serialul Monodrama Theater al rețelei DuMont. Criticul de televiziune Jack Gould de la New York Times a lăudat interpretarea lui Manning. Alte versiuni importante pentru televiziune au inclus producția BBC Shakespeare cu Derek Jacobi în rolul principal și o producție BBC ulterioară cu David Tennant; în ambele, Patrick Stewart l-a interpretat pe Claudius.

Filmul sovietic din 1964 Hamlet (rusă Гамлет) se bazează pe traducerea lui Boris Pasternak, a fost regizat de Grigori Kozințev, iar muzica originală a fost compusă de Dmitri Șostakovici. Innokenti Smoktunovski a fost distribuit în rolul titular.

John Gielgud l-a regizat pe Richard Burton într-o montare pe Broadway în 1964–1965, până în prezent cea mai lungă serie de reprezentații ale piesei Hamlet din Statele Unite. Spectacolul a fost filmat folosind „Electronovision”, o metodă prin care reprezentația era înregistrată cu mai multe camere video, iar imaginea era apoi transferată pe peliculă. Eileen Herlie și-a reluat rolul reginei din filmul lui Olivier, iar vocea lui Gielgud era auzită în rolul fantomei. Înregistrarea montării Gielgud/Burton a fost distribuită și în cinematografe.

Sarah Bernhardt în rolul lui Hamlet, cu craniul lui Yorick (fotograf: James Lafayette, c. 1885–1900)

Franco Zeffirelli, ale cărui filme shakespeariene au fost descrise drept „senzuale mai degrabă decât cerebrale”, l-a distribuit pe Mel Gibson în rolul principal al filmului său Hamlet din 1990, alături de Glenn Close în rolul Gertrudei.

Piesa a fost adaptată în filmul muzical de animație Regele Leu din 1994, în care Matthew Broderick îi dă voce lui Simba, personaj inspirat de prințul Hamlet.

Kenneth Branagh a adaptat, regizat și interpretat rolul principal într-o versiune din 1996 care cuprinde material atât din Primul Folio, cât și din al Doilea Quarto. Hamlet al lui Branagh a fost prima adaptare cinematografică integrală a piesei destinată sălilor de cinema și are o durată de 242 de minute. Branagh a plasat acțiunea într-un decor cu costume și mobilier de la sfârșitul secolului al XIX-lea, concepție care amintește în multe privințe de un roman rusesc al epocii, iar Palatul Blenheim, construit la începutul secolului al XVIII-lea, a servit drept castelul Elsinore în scenele exterioare. Filmul este conceput ca un film epic și folosește frecvent secvențe retrospective pentru a evidenția elemente care nu sunt prezentate explicit în piesă: de exemplu, relația sexuală dintre Hamlet și Ofelia, interpretată de Kate Winslet, sau afecțiunea din copilărie a lui Hamlet pentru Yorick, interpretat de Ken Dodd.

În 2000, Hamlet al lui Michael Almereyda a transpus povestea în Manhattanul contemporan, cu Ethan Hawke în rolul lui Hamlet, prezentat drept student la cinematografie. Claudius, interpretat de Kyle MacLachlan, devine directorul general al „Denmark Corporation”, companie de care preia controlul după ce își ucide fratele.

Filmul Bollywood Haider din 2014 este o adaptare a cărei acțiune se desfășoară în Cașmirul contemporan.

În 2025, Festivalul de Film Tribeca a găzduit la The Public Theater premiera mondială a unei producții exclusiv audio a piesei, realizată de Make-Believe Association, cu Daniel Kyri în rolul titular. Folosind textul lui Shakespeare, producția îi introduce pe ascultători în mintea lui Hamlet, făcându-i să audă numai ceea ce aude el; proiectul continuă sub forma unui podcast în șase episoade.

Opere derivate

Scene dintr-o reprezentație caritabilă din 1904 a piesei Rosencrantz și Guildenstern de W. S. Gilbert, cu Gilbert în rolul lui Claudius

Această secțiune se limitează la operele derivate scrise pentru scenă.

Piesa din 1966 a lui Tom Stoppard, Rosencrantz și Guildenstern sunt morți, repovestește multe dintre evenimentele din Hamlet din perspectiva personajelor Rosencrantz și Guildenstern și le oferă o istorie proprie. În mai multe rânduri după 1995, American Shakespeare Center a prezentat în repertoriu atât Hamlet, cât și Rosencrantz și Guildenstern, aceiași actori interpretând aceleași roluri în ambele piese.

W. S. Gilbert a scris o scurtă comedie intitulată Rosencrantz și Guildenstern, în care piesa lui Hamlet este prezentată drept o tragedie scrisă de Claudius în tinerețe și de care acesta este profund rușinat. Profitând de haosul provocat de punerea ei în scenă de către Hamlet, Guildenstern îl ajută pe Rosencrantz să rivalizeze cu Hamlet pentru mâna Ofeliei.

Fortinbras de Lee Blessing este o continuare comică a piesei Hamlet, în care toate personajele decedate revin sub formă de fantome. The New York Times a afirmat că este „cu greu mai mult decât o amplă scenetă comică, lipsită de gravitatea și complexitatea lingvistică a piesei Rosencrantz și Guildenstern sunt morți de Tom Stoppard. Fortinbras se situează la un nivel mult mai puțin ambițios, dar este o poveste extrem de antrenantă și îi oferă lui Keith Reddin un rol în care poate dezlănțui un adevărat haos comic”.

12 Ophelias (a play with broken songs) de Caridad Svich include elemente ale poveștii din Hamlet, dar se concentrează asupra Ofeliei. În piesa lui Svich, Ofelia este readusă la viață și se ridică dintr-un bazin cu apă după moartea ei din Hamlet. Piesa este alcătuită dintr-o succesiune de scene și cântece și a fost montată pentru prima dată într-o piscină publică din Brooklyn.

Wittenberg de David Davalos este un prequel „tragico-comico-istoric” al piesei Hamlet, care îl prezintă pe prințul danez ca student la Universitatea din Wittenberg — astăzi Universitatea Martin Luther din Halle-Wittenberg — unde este prins între învățăturile contradictorii ale mentorilor săi, John Faustus și Martin Luther. The New York Times a scris despre piesă că „dl Davalos a modelat o comedie universitară năstrușnică din această convergență improbabilă”, iar recenzia din Nytheatre.com afirma că dramaturgul „a imaginat o realitate alternativă fascinantă și, foarte posibil, i-a oferit personajului fictiv Hamlet un trecut care va modela interpretările viitoare ale rolului”.

Mad Boy Chronicle de dramaturgul canadian Michael O'Brien este o comedie neagră inspirată liber din Hamlet, a cărei acțiune se desfășoară în Danemarca din epoca vikingă, în anul 999.

În 2025, Thom Yorke de la Radiohead a colaborat cu regizorii Steven Hoggett și Christine Jones la Royal Shakespeare Company pentru realizarea unui spectacol care îmbină Hamlet cu albumul Radiohead Hail to the Thief. În spectacol, Samuel Blenkin l-a interpretat pe Hamlet.

Bibliografie

Ediții ale piesei Hamlet

• Barnet, Sylvan, ed. (1998). Hamlet. Signet Classics. ISBN 978-0451526922. 

• Bate, Jonathan; Rasmussen, Eric, ed. (2007). Complete Works. The RSC Shakespeare. New York: Royal Shakespeare Company. ISBN 978-0-679-64295-4. 

• Bate, Jonathan; Rasmussen, Eric, ed. (2008). Hamlet. The RSC Shakespeare. Royal Shakespeare Company. ISBN 978-0-230-21786-7. 

• Edwards, Phillip, ed. (1985). Hamlet, Prince of Denmark. New Cambridge Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-29366-2. 

• Evans, G. Blakemore, ed. (1974). The Riverside Shakespeare. The Riverside Shakespeare. Houghton Mifflin pentru Riverside Shakespeare Company. ISBN 978-0-395-04402-5. 

• Hibbard, G. R., ed. (1987). Hamlet. Oxford World's Classics. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-283416-9. 

• Irace, Kathleen O., ed. (1998). The First Quarto of Hamlet. New Cambridge Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-65390-8. 

• Jenkins, Harold, ed. (1982). Hamlet. Arden Shakespeare, seria a doua. Londra: Methuen. ISBN 1-903436-67-2. 

• Lott, Bernard, ed. (1970). Hamlet. New Swan Shakespeare, seria avansată (ed. ediție nouă). Londra: Longman. ISBN 0-582-52742-2. 

• Thompson, Ann; Taylor, Neil, ed. (2006). Hamlet. Arden Shakespeare, seria a treia. 1. Londra: Cengage Learning. ISBN 1-904271-33-2. 

• Thompson, Ann; Taylor, Neil, ed. (2006). Hamlet: The Texts of 1603 and 1623. Arden Shakespeare, seria a treia. 2. Londra: Cengage Learning. ISBN 1-904271-80-4. 

• Thompson, Ann; Taylor, Neil, ed. (2016). Hamlet - Revised Edition. Arden Shakespeare, seria a treia. 1. Londra: Bloomsbury. ISBN 978-1-4725-1838-5. 

• Wells, Stanley; Taylor, Gary, ed. (1988). The Complete Works. The Oxford Shakespeare (ed. ediție compactă). Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-871190-5. 

• Weiner, Albert B., ed. (1962). William Shakespeare, Hamlet; The First Quarto 1603. Barrons Educational Series. 

Studii și lucrări critice

• Banham, Martin, ed. (1998). The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge Guides. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-43437-8. 
• Barratt, Mark (2005). Ian Mckellen: An Unofficial Biography. Virgin Books. ISBN 978-1-85227-251-7. 
• Benedetti, Jean (1999) [1988]. Stanislavski: His Life and Art (ed. ediție revizuită). Londra: Methuen. ISBN 0-413-52520-1. 
• Billington, Michael (4 mai 2001). „Hamlet – Royal Shakespeare Theatre, Stratford Upon Avon”. Theatre. The Guardian. Londra. 
• Billington, Michael (6 august 2008). „Hamlet – Courtyard, Stratford-upon-Avon”. Theatre. The Guardian. Londra. 
• Bloom, Harold (1994). The Western Canon. New York: Harcourt Brace. ISBN 978-1-57322-514-4. 
• Bloom, Harold (2003). Hamlet: Poem Unlimited. Edinburgh: Canongate. ISBN 1-84195-461-6. 
• Bloom, Harold; Foster, Brett, ed. (2008). Hamlet. Bloom's Shakespeare through the ages. Bloom's Literary Criticism. ISBN 978-0-7910-9592-8. 
• Blum, Daniel C. (1981). A Pictorial History of the American Theatre, 1860–1980 (ed. ediția a 5-a). Crown Publishers. ISBN 978-0-517-54262-0. 
• Brandes, Philip (5 iulie 2001). „A Viking Helmet for Hamlet in Satirical Mad Boy Chronicle”. Los Angeles Times. Accesat în 20 decembrie 2017. 
• Braun, Edward (1982). The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowski. Londra: Methuen. ISBN 978-0-413-46300-5. 
• Britton, Celia (1995). „Structuralist and poststructuralist psychoanalytic and Marxist theories”. În Seldon, Raman. From Formalism to Poststructuralism. Cambridge History of Literary Criticism. 8. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-30013-1. 
• Brode, Douglas (2001). Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today. New York: Berkley Boulevard Books. ISBN 0-425-18176-6. 
• „Cook, Eyre, Lee And More Join Jude Law In Grandage's Hamlet”. Broadwayworld. 4 februarie 2009. Accesat în 18 februarie 2009. 
• Brown, Mark (1 aprilie 2016). „Sherlock star Andrew Scott to play Hamlet in new UK production”. Theatre. The Guardian. Londra. Accesat în 22 iulie 2016. 
• Brown, Mark (11 aprilie 2018). „Shakespeare's Globe casts its own artistic director as Hamlet”. Theatre. The Guardian. Londra. 
• Budd, Susan (2005). Rusbridger, Richard, ed. Introducing Psychoanalysis: Essential Themes and Topics. Routledge. ISBN 978-1-135-44570-6. 
• Burian, Jarka (2004) [1993]. „Hamlet in Postwar Czech Theatre”. În Kennedy, Dennis. Foreign Shakespeare: Contemporary Performance (ed. ediție nouă). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-61708-1. 
• Burnett, Mark Thornton (2003). „'To Hear and See the Matter': Communicating Technology in Michael Almereyda's Hamlet (2000)”. Cinema Journal. 42 (3): 48–69. doi:10.1353/cj.2003.0007. ISSN 1527-2087. JSTOR 1225904. 
• Burrow, Colin (19 mai 2002). „Will the real Hamlet please stand up?”. The Times. p. 6 – via InfoTrac Newsstand. 
• Calia, Michael (11 august 2014). „Benedict Cumberbatch as 'Hamlet' Opens Next Year, And Is Now Sold Out”. Speakeasy. The Wall Street Journal. 
• Canby, Vincent (3 mai 1995). „Ralph Fiennes as Mod Hamlet”. The New York Times. Accesat în 21 iulie 2016. 
• Cairncross, Andrew S. (1975) [1936]. The Problem of Hamlet: A Solution (ed. retipărire). Norwood, Pennsylvania: Norwood Editions. ISBN 0-88305-130-3. 
• Format:Harvc
• Cecil, William (2012) [publicată pentru prima dată în 1916]. „Ten Precepts”. În Craik, Henry. English Prose, Selections with Critical Introductions by Various Writers and General Introductions to Each Period; edited by Henry Craik (ed. ediție online realizată de Bartleby.com). New York: The Macmillan Company. 
• Chambers, E. K. (2009) [publicată pentru prima dată în 1923]. The Elizabethan Stage. 3. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-956750-8. 
• Chambers, E. K. (1930). William Shakespeare: A Study of Facts and Problems. Oxford: Clarendon Press. 
• Cotsell, Michael (2005). The Theater of Trauma: American modernist drama and the psychological struggle for the American Mind. New York: Peter Lang. ISBN 978-0-8204-7466-3. 
• Format:Harvc
• Crowl, Samuel (2014). Shakespeare's Hamlet: The Relationship Between Text and Film. Screen Adaptations. Arden Shakespeare. ISBN 978-1-4725-3893-2. 
• „Jude Law to play Hamlet at 'home' Kronborg Castle”. The Daily Mirror. 10 iulie 2009. Accesat în 14 iulie 2009. 
• Format:Harvc
• Davison, Richard Allan (1999). „The Readiness Was All: Ian Charleson and Richard Eyre's Hamlet”. În Potter, Lois; Kinney, Arthur F. Shakespeare, Text and Theater: Essays in Honor of Jay L. Halio. Newark: University of Delaware Press. ISBN 978-0-87413-699-9. 
• Format:Harvc
• Duncan-Jones, Catherine (2001). Ungentle Shakespeare: scenes from his life. Londra: Arden Shakespeare. ISBN 1-903436-26-5. 
• Fine, Marshall (10 aprilie 2013). „Paul Giamatti in Hamlet”. Onstage. The Huffington Post. Accesat în 11 iulie 2015. 
• Fox, Margalit (18 septembrie 2009). „Jack Manning, Character Actor, Dies at 93”. Theater. The New York Times. Accesat în 14 septembrie 2013. 
• Freud, Sigmond; Bunker, Henry Alden (1960). „Psychopathic Characters on the Stage”. The Tulane Drama Review. The MIT Press. 4 (3): 144–148. doi:10.2307/1124852. ISSN 0886-800X. JSTOR 1124852. 
• Freud, Sigmund (1991) [1900]. Richards, Angela, ed. The Interpretation of Dreams. The Penguin Freud Library. 4. Tradus de Strachey, James. Londra: Penguin. ISBN 0-14-013794-7. 
• Freud, Sigmund (1995) [1900]. Brill, A. A., ed. The Basic Writings of Sigmund Freud. Tradus de Brill, A. A. New York: The Modern Library. ISBN 978-0-679-60166-1. 
• Gardner, Lyn (8 noiembrie 2002). „Hamlet – West Yorkshire Playhouse, Leeds”. Theatre. The Guardian. Londra. 
• Format:Harvc
• Gilbert, W. S. (1892). „Rosencrantz and Guildenstern”. Foggerty's Fairy: and other tales. Londra: George Routledge & Sons. Accesat în 27 iunie 2016. 
• Format:Harvc
• „About the Project”. Globe to Globe Hamlet. Shakespeare's Globe. n.d. Arhivat din original la 8 iulie 2016. Accesat în 25 iulie 2020. 
• de Grazia, Margreta (2007). Hamlet without Hamlet. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69036-2. 
• Greenblatt, Stephen (2004). Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. New York: W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-05057-2. 
• Greenblatt, Stephen (21 octombrie 2004). „The Death of Hamnet and the Making of Hamlet”. The New York Review of Books. Vol. 51 nr. 16. 
• Grode, Eric (30 martie 2011). „Dueling Mentors Bedevil a Dithering Young Dane”. Theater Reviews. The New York Times. Accesat în 10 decembrie 2011. 
• Guernsey, Otis L.; Sweet, Jeffrey, ed. (2000). The Applause/Best Plays Theater Yearbook 1991–1992. ilustrații de Al Hirschfeld (ed. ediție ilustrată). Hal Leonard. ISBN 978-1-55783-147-7. 
• Format:Harvc
• Gupta, Priya (7 februarie 2014). „Bollywood returns to their favourite destination Kashmir”. The Times of India. Accesat în 10 februarie 2018. 
• Gussow, Mel (3 aprilie 1992). „A High-Keyed Hamlet Starring Stephen Lang”. The New York Times. Accesat în 13 iulie 2016. 
• Gussow, Mel (14 octombrie 1992). „Theater in Review”. Theater. The New York Times. Accesat în 26 iunie 2011. 
• Halliday, F. E. (1969) [prima ediție publicată în 1964]. A Shakespeare Companion 1564–1964. Shakespeare Library. Baltimore: Penguin. ISBN 0-14-053011-8. 
• Hattaway, Michael (1982). Elizabethan Popular Theatre: Plays in Performance. Theatre Production. Londra și Boston: Routledge & Kegan Paul. ISBN 0-7100-9052-8. 
• Hattaway, Michael (1987). Hamlet. The Critics Debate. Basingstoke, Hampshire: Macmillan. ISBN 0-333-38524-1. 
• Heilbrun, Carolyn (1957). „The Character of Hamlet's Mother”. Shakespeare Quarterly. 8 (2): 201–206. doi:10.2307/2866964. ISSN 0037-3222. JSTOR 2866964. 
• Hirrel, Michael J. (2010). „Duration of Performances and Lengths of Plays: How Shall We Beguile the Lazy Time?”. Shakespeare Quarterly. Folger Shakespeare Library. 61 (2): 159–182. doi:10.1353/shq.0.0140. ISSN 0037-3222. JSTOR 40731154. 
• Format:Harvc
• Holland, Peter (2007). „Shakespeare Abbreviated”. În Shaughnessy, Robert. The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge Companions to Literature. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-60580-9. 
• Format:Harvc
• Howard, Jean E. (2003). „Feminist Criticism”. În Wells, Stanley; Orlin, Lena. Shakespeare: An Oxford Guide. Oxford Guides. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-924522-3. 
• Innes, Christopher (1983). Edward Gordon Craig. Directors in Perspective. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-27383-8. 
• Isherwood, Charles (26 martie 1995). „Middle-Aged, Yet a Prince, Slouching but Haunted”. The New York Times. 
• Itzkoff, Dave (30 iunie 2009). „Donmar Warehouse's Hamlet Coming to Broadway With Jude Law”. ArtsBeat. The New York Times. Accesat în 10 septembrie 2009. 
• Jackson, MacDonald (1986). „The Transmission of Shakespeare's Text”. În Wells, Stanley. The Cambridge Companion to Shakespeare Studies. Cambridge Companions to Literature. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 163–185. ISBN 0-521-31841-6. 
• Jackson, Russell, ed. (2000). The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge Companions to Literature. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-63975-1. 
• Jones, Ernest (1910). „The Œdipus-Complex as an Explanation of Hamlet's Mystery: A Study in Motive”. American Journal of Psychology. University of Illinois Press. 21 (1): 72–113. doi:10.2307/1412950. ISSN 0002-9556. JSTOR 1412950. 
• Kellaway, Kate (25 iunie 2017). „Hamlet review – an all-consuming marvel – 5 out of 5 stars”. The Guardian. Accesat în 4 noiembrie 2020. 
• Kerrigan, John (1996). Revenge Tragedy: Aeschylus to Armageddon. Oxford: Clarendon Press. ISBN 978-0-19-159172-3. 
• Format:Harvc
• Kiernan, Pauline (2007). Filthy Shakespeare: Shakespeare's Most Outrageous Sexual Puns (ed. ediție revizuită). Quercus. ISBN 978-1-84724-073-6. 
• Kirsch, Arthur C. (1969). „A Caroline Commentary on the Drama”. Modern Philology. The University of Chicago Press. 66 (3): 256–261. doi:10.1086/390087. ISSN 0026-8232. JSTOR 436454. 
• Kliman, Bernice W. (2011). „At Sea about Hamlet at Sea: A Detective Story”. Shakespeare Quarterly. 62 (2): 180–204. doi:10.1353/shq.2011.0025. ISSN 0037-3222. JSTOR 23025627. 
• Knowles, Ronald (1999). „Hamlet and Counter-Humanism”. Renaissance Quarterly. Renaissance Society of America. 52 (4): 1046–1069. doi:10.2307/2901835. JSTOR 2901835. 
• Law, Jude (2 octombrie 2009). „Shakespeare's Hamlet with Jude Law”. Charlie Rose (Interviu). Interviu cu Charlie Rose. PBS. Accesat în 6 octombrie 2009. 
• MacCary, W. Thomas (1998). "Hamlet": A Guide to the Play. Greenwood Guides to Shakespeare. Westport, Connecticut: Greenwood Press. ISBN 0-313-30082-8. 
• Format:Harvc
• McKellen, Ian; Puttnam, David; Wax, Ruby; Redgrave, Vanessa; Bates, Alan (1990). For Ian Charleson: A Tribute. Londra: Constable and Company. ISBN 978-0-09-470250-9. 
• Format:Harvc
• Format:Harvc
• Morrison, Michael A. (1997). John Barrymore, Shakespearean Actor. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-62028-7. 
• „Hamlet 1963”. Royal National Theatre. n.d. Arhivat din original la 11 august 2010. Accesat în 21 iulie 2016. 
• Novy, Marianne L. (1994). Engaging with Shakespeare: Responses of George Eliot and Other Women Novelists. Athens, Georgia: University of Georgia Press. ISBN 978-0-8203-1596-6. 
• Format:Harvc
• Osborne, Laurie (2007). „Narration and Staging in Hamlet and its afternovels”. În Shaughnessy, Robert. The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge Companions to Literature. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 114–133. ISBN 978-0-521-60580-9. 
• Pitcher, John; Woudhuysen, Henry (1969). Shakespeare Companion, 1564–1964. Londra: Penguin. ISBN 0-14-053011-8. 
• Rosenberg, Marvin (1992). The Masks of Hamlet. Londra: Associated University Presses. ISBN 0-87413-480-3. 
• Rothman, Joshua (14 august 2013). „Hamlet: A Love Story”. The New Yorker. Accesat în 20 iulie 2016. 
• Rowse, A. L. (1995) [1963]. William Shakespeare: A Biography. New York: Barnes & Noble Books. ISBN 1-56619-804-6. 
• Sams, Eric (1995). The Real Shakespeare; Retrieving the Early Years, 1564-1594. Yale University Press. ISBN 978-0300072822. 
• Saxo Grammaticus (1983). Hansen, William, ed. Saxo Grammaticus and the Life of Hamlet: A Translation, History, and Commentary. Lincoln: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-2318-8. 
• Format:Harvc
• Schultz, David G. (16 iulie 2008). „A Play at Poolside: Caridad Svich's 12 Ophelias”. The Brooklyn Rail. Accesat în 26 iunie 2011. 
• Shapiro, James (2005). 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. Londra: Faber. ISBN 0-571-21481-9. 
• Shaw, George Bernard (1961). Wilson, Edwin, ed. Shaw on Shakespeare. New York: Applause Theatre & Cinema Books. 
• Shenton, Mark (10 septembrie 2007). „Jude Law to star in Donmar's Hamlet”. The Stage. Accesat în 19 noiembrie 2007. 
• Showalter, Elaine (1985). „Representing Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism”. În Parker, Patricia; Hartman, Geoffrey. Shakespeare and the Question of Theory. New York și Londra: Methuen. pp. 77–94. ISBN 0-416-36930-8. 
• Small, Alan (19 aprilie 2019). „International Magazine Recalls Reeves' Reign As Hamlet”. Winnipeg Free Press. Accesat în 26 noiembrie 2022. 
• Format:Harvc
• Spencer, Charles (10 noiembrie 2011). „Hamlet, The Young Vic Theatre: review”. The Daily Telegraph. Arhivat din original la 10 ianuarie 2022. Accesat în 18 martie 2019. 
• Starks, Lisa S. (1999). „The Displaced Body of Desire: Sexuality in Kenneth Branagh's Hamlet”. În Desmet, Christy; Sawyer, Robert. Shakespeare and Appropriation. Accents on Shakespeare. Londra: Routledge. pp. 160–178. ISBN 0-415-20725-8. 
• Stewart, Rachel (11 august 2014). „Cumberbatch's Hamlet most in-demand show of all time”. The Daily Telegraph. Londra. 
• Sulcas, Roslyn (1 august 2017). „Kenneth Branagh to Direct Tom Hiddleston in Hamlet”. Theater. The New York Times. Accesat în 21 decembrie 2017. 
• Tanitch, Robert (1985). Olivier: The complete career. Abbeville Press. ISBN 978-0-89659-590-3. 
• Taxidou, Olga (1998). The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig. Contemporary Theatre Studies. 30. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-046-6. 
• Taylor, Gary (1989). Reinventing Shakespeare: A Cultural History from the Restoration to the Present. Londra: Hogarth Press. ISBN 0-7012-0888-0. 
• Format:Harvc
• Thompson, Ann (2001). Alexander, Catherine M.S.; Wells, Stanley, ed. Shakespeare and Sexuality. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 1–13. ISBN 0-521-80475-2. 
• Thompson, Ann; Taylor, Neil (1996). William Shakespeare, "Hamlet". Plymouth, Regatul Unit: Northcote House, în asociere cu British Council. ISBN 978-0-74630-765-6. OCLC 954440601. 
• Thomson, Peter (1983). Shakespeare's Theatre. Theatre Production. Londra și Boston: Routledge and Kegan Paul. ISBN 0-7100-9480-9. 
• Todoroff, Aimee (19 martie 2011). „Wittenberg”. Nytheatre.com. Arhivat din original la 23 octombrie 2017. Accesat în 23 octombrie 2017. 
• Trilling, Lionel (2009). Sincerity and Authenticity. The Charles Eliot Norton Lectures. Harvard University Press. ISBN 978-0-674-50419-6. 
• Uglow, Jenny (2002) [1977]. Hogarth: A Life and a World (ed. ediție nouă). Londra: Faber and Faber. ISBN 0-571-19376-5. 
• Vickers, Brian, ed. (1995) [1974]. Shakespeare: The Critical Heritage (1623–1692). 1 (ed. ediție nouă). Londra: Routledge. ISBN 0-415-13404-8. 
• Vickers, Brian, ed. (1995) [1974]. Shakespeare: The Critical Heritage (1753–1765). 4 (ed. ediție nouă). Londra: Routledge. ISBN 0-415-13407-2. 
• Vickers, Brian, ed. (1995) [1974]. Shakespeare: The Critical Heritage (1765–1774). 5 (ed. ediție nouă). Londra: Routledge. ISBN 0-415-13408-0. 
• Warren, Christopher N. (2016). „Big Leagues: Specters of Milton and Republican International Justice between Shakespeare and Marx”. Humanity. University of Pennsylvania Press. 7 (3): 365–389. doi:10.1353/hum.2016.0020. ISSN 2151-4372. 
• Warren, Jim (n.d.). „Every Exit is an Entrance Someplace Else”. Director's Notes. American Shakespeare Center. Arhivat din original la 22 decembrie 2015. Accesat în 20 iunie 2009. 
• Wells, Stanley; Stanton, Sarah, ed. (2002). The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge Companions to Literature. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-79711-X. 
• Welsh, Alexander (2001). Hamlet in his Modern Guises. Princeton University Press. ISBN 978-0-691-05093-5. 
• Wild, Stephi (1 septembrie 2022). „Billy Howle Joined by Niamh Cusack and Mirren Mack in Hamlet at Bristol Old Vic; Full Cast Announced”. BroadwayWorld. 
• Wilson, J. Dover (1932). The Essential Shakespeare: A Biographical Adventure. Cambridge: Cambridge University Press. 
• Winstanley, Lilian (1977) [1921]. Hamlet and the Scottish succession, Being an Examination of the Relations of the Play of Hamlet to the Scottish Succession and the Essex Conspiracy. Philadelphia: R. West. ISBN 0-8492-2912-X. 
• Winter, William (26 octombrie 1875). „Fifth Avenue Theater – Edwin Booth as Hamlet”. The Drama. New-York Tribune. p. 5. ISSN 1941-0646. LCCN sn83030214. OCLC 9405688. 
• Wofford, Susanne L. (1994). „A Critical History of Hamlet”. Hamlet: Complete, Authoritative Text with Biographical and Historical Contexts, Critical History, and Essays from Five Contemporary Critical Perspectives. Boston: Bedford Books. pp. 181–207. ISBN 0-312-08986-4. 
• Zhuk, Nataliia (2 septembrie 2017). „Tom Hiddleston in Hamlet review: A Supremely Self-Assured Prince – Rada's Jerwood Vanbrugh Theatre”. The Telegraph. ISSN 0307-1235. 

Lectură suplimentară

• Alexander, Peter (1964). Alexander's Introductions to Shakespeare. Londra: Collins. OCLC 257743100. 
• Bloom, Harold (2001). Shakespeare: The Invention of the Human (ed. Open Market). Harlow, Essex: Longman. ISBN 1-57322-751-X. 
• Chambers, E. K. (2009) [publicată inițial în 1923]. The Elizabethan Stage. 1. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-956748-5. 
• Crystal, David; Crystal, Ben (2005). The Shakespeare Miscellany. New York: Penguin. ISBN 0-14-051555-0. 
• Jackson, MacDonald (1991). „The Year's Contributions to Shakespeare Studies: 3 – Editions and Textual Studies”. În Wells, Stanley. The Tempest and After. Shakespeare Survey. 43. Cambridge University Press. pp. 255–270. ISBN 978-1-139-05320-4. 
• Kermode, Frank (2000). Shakespeare's Language. Londra: Penguin. ISBN 0-14-028592-X. 

Vezi și

• Profu' de engleză

Legături externe

• Hamlet Arhivat în 25 d.Hr., la Wayback Machine. la British Library
• Hamlet la Internet Broadway Database
• Format:IOBDB show
• Hamlet carte audio din domeniul public la LibriVox

Texte

• Hamlet, în mai multe ediții
• Hamlet Arhivat în 7 d.Hr., la Wayback Machine. — textul integral pe o singură pagină, însoțit de definiții ale termenilor dificili și de explicații ale pasajelor dificile.
• Format:Folger inline
• Hamlet la Standard Ebooks
• Hamlet la Proiectul Gutenberg
• Hamlet la Internet Shakespeare Editions – transcrieri și reproduceri în facsimil ale Q1, Q2 și F1.
• Shakespeare Quartos Archive – transcrieri și reproduceri în facsimil ale celor 32 de exemplare păstrate din cele cinci ediții in-quarto publicate înainte de 1642.
• Hamlet la Open Source Shakespeare – textul integral al piesei, bazat pe Q2.
• Hamlet – text adnotat, în conformitate cu standardele Common Core.
• Hamlet – text electronic în limba spaniolă, disponibil în mai multe formate pe Project Gutenberg.

Analiză

• Hamlet on the Ramparts – Shakespeare Electronic Archive al MIT.
• Hamletworks.org – resursă academică ce reunește mai multe versiuni ale piesei Hamlet, comentarii, concordanțe și alte materiale de cercetare.
• Reprezentări ale lui Hamlet în pictură și comentarii Arhivat în 23 d.Hr., la Wayback Machine.
• Clear Shakespeare Hamlet – ghid audio comentat al piesei, cu explicații cuvânt cu cuvânt.