＜植物画とは何か＞（４）ー２：「花木真寫」と《花木真寫貼交屏風》の比較から分かること

長文になります。
本記事は、記事（４）の前半部、記事（４）ー１の続きになります。

I.「生きている」：＜茎と葉の空間配置＞から美を考える：「花」ではない、植物画の美、日本絵画の美（私見）

「博物画（植物画）」は美術作品か？　荒俣氏は何故根拠を示していないのか？（下記、記事（４）－１に投稿済みです。）

私が考える「博物画（植物画）」が美術である理由

（１）西洋の植物画の場合：
　記事（４）－１に投稿済みです。
（２）東洋の植物画の場合

　前項、「（１）西洋の植物画の場合」では、荒俣宏氏の著書「花の図譜ワンダーランド」八坂書房（1999）で記述があった植物画家の作品を例に、「植物画が美術である」ことの私が考える主な根拠である「植物自身が持つ美しさ」について説明しました。

　より正確にいうと、「植物自身が持つ美しさ」の中の二つの理由１）博物学的興味・関心からくる形態の美しさと２）重力の負荷に抗って生まれた植物の形態の美しさについてです。

　なお、以上の私の私見（仮説）が本当かどうか心配で実植物で確かめたくなり、本稿の執筆を中断して各地の公園の秋の七草、中でもススキの形態について観察し、それなりの結論を得ましたので、ご関心のある方はお読みください。

　ここでは、下記の二つの著書をベースに、東洋の図譜、花鳥図における、「植物自身が持つ美しさ」の中の二つの理由について説明します。

（１）源豊宗、北村四郎監修・執筆、今橋理子解説「花木真寫: 植物画の至宝」淡交社(2005)

（２）今橋理子氏の著書、「江戸の花鳥画 博物学をめぐる文化とその表象」㈱スカイドア（1995）

🔳「花木真寫」の絵について

　最初に、「花木真寫」の画像を示します。それぞれ、植物の配置を大まかに分類しました。（図１～４）

１）縦に植物を並置した例

２）紙面一杯に植物（花、茎、葉）を拡大して示した例　

３）花を中心に置いた例

４）長く、細い枝、それに付随する葉と花を紙の対角線上に置いた例

　以上の空間配置は、明らかに西洋の植物図譜と類似しています。図鑑的な配置で、形態と細部の構造の説明を優先しており博物学的視点から構図を決めていることが分かります。

　次に《花木真寫貼交屏風》の全体画像及び貼られた個々の植物画の代表例を示します（図５、６）。

　一見して分かるのは、どの絵も植物と同じかそれ以上の面積の余白があることです。しかも、シャガの例を除けば、すべて非対称構図になるように配置されています。すなわち、前述の「花木真寫」とは対照的な構図なのです。図鑑ではなく、東洋絵画に特徴の余白を採用したために引き起こされた構図です。

　このような対照的な構図は《花木真寫貼交屏風》と《花木真寫》で同じ植物を描いた絵を並べて比較するとよりはっきりします（図７～１１）。
　なお、どの図も左側が《花木真寫》で右側が《花木真寫貼交屏風》になります。

　同じ植物なのに、左と右とでは極端と言ってよいほど違います。

　図７のカラスウリは、一見空白部分が左も右も同じように見えますが、左の絵では、植物を斜めに置いてつるの先が紙面の右上まで届くことで植物全体を示すのに対し、右の絵では、左に比べて植物を縦に起こして、先端のつるの部分を除けば、植物上空に紙の三分の一以上の空間が占めるように配置しています。
　しかも、図７，図９、図１０では、《花木真寫貼交屏風》と《花木真寫》の絵は、茎や葉、花の数と位置がほぼ同じで、かつ同じ形をしているので、いずれも同じ写生図をもとに描かれていることがわかります。すなわち、作者は、元図は同じなのに目的に応じて構図を描き分けているのです。

　《花木真寫》が植物を説明するための構図であることは、図８，図９で説明できます。すなわち、図８の左の図では、カンゼキランの葉の部分と花（茎を含む）を別々に分けて並べ、それぞれが大きく見えるように配置しているのに対し、右側では長い茎の先の花をつけたままカンゼキランを右下に、左上に大きく空白のある伝統的な絵画として成立させているので、左側の図が明らかに説明用であることが分かります。

　同じ説明用の構図でも、図９では異なる工夫をしています。すなわち、左側の図では、ダンドクの花のある上部を大きく左側に寄せて花と茎、葉を彩色し、一方右側に開いた空間には、大きく上部を描いたために入りきれず、描けなかった、茎から下の葉の部分を輪郭線だけで示しています。
　彩色しなかったのは、左側に彩色した茎と葉をすでに示しているので十分だと作者は判断したからでしょう。そして、西洋の植物学の論文がそうであるように、線描のみの方が説明の図として優れていることを作者は知っていたからかもしれません。

🔳近衛家煕（豫樂院）（1667-1736）について：

今橋理子氏の解説文に従って私が感じたことを書いてみます。

　近衛家煕のことは、まったく知らなかったのですが、41歳にして関白、後摂政太政大臣まで上り詰めたことから分かるように最高位に位置した貴族で、幼いころから書画に秀でていたとのこと。
　《花木真寫》がいつ描かれたか不明ですが、第一線を退いた57-8歳後のことだと推定されています。そして、書は勿論、画家としての技量は素人の域を超えていることです。

　現代で言えば、旧熊本藩細川家直系で、五摂家筆頭近衛家の第30代当主、近衛文麿を母方の祖父に持ち、総理大臣まで上り詰め、政界引退後は陶芸家、茶人、画家として趣味ではなく本格的な芸術家として活動を続けている細川護熙氏を思い浮かべれば理解しやすいでしょう。

　細川氏の名前を今書いて気が付いたのですが、細川護熙氏の名前の煕は近衛家煕の煕と同じです！　意識して名づけられたのでしょうか？　それとも偶然でしょうか。あたかも400年後、その芸術的才能が生まれ変わって子孫の細川護熙氏に伝わったとも見えるではありませんか。

🔳近衛家煕（豫樂院）と華道との関係について：

　さて、私が注目したいのは、近衛家煕（豫樂院）が、自分の意志で《花木真寫》と《花木真寫貼交屏風》の絵を描き分けていることです。

　すなわち、近衛家煕という一人の人間の中に、対象を博物学（中国の「名物学」）的興味から、実証的に観察し描くという、現代で言えば、科学的な精神と、一方では美的な見方、現代の西洋の言葉で言えば芸術的精神が同居していることを示します。

　これは驚くべきことです。なぜなら芸術家と科学者の精神を兼ね備えるのは難しく、その例はほとんどないと思うからです。

　この点に関し、今橋氏は「花木真寫: 植物画の至宝」の中で「科学としての華道、思想としての植物画」という節（１７７頁）を設け、次の興味深い指摘をしています。

　すなわち、近衛家煕の華道家としての側面を見れば理解できるというのです。すなわち、花を活けるには、花と言う対象を「科学的」に観察する必要があり、それが対象の細部を忠実に写し描く姿勢に繋がる一方、花を活ける時には、花が最も美しい表情を見せるための「位置」を探すように、その姿勢が「花木真寫」に描かれた絵（「図」）にも投影されているというのです。

　近衛家煕本人は、直接華道の奥義を書物に著しているわけではなく（もちろん秘密ですから著すはずはない）、今橋氏は『槐記』（山科道安が書いた豫樂院の言行録）の近衛家煕がつい口を滑らして漏らした言行を引いて推論しているのですが、私は今橋氏の説に全面的に賛同します。

　その理由は、私は日本絵画の独自性を考える上で室町期に発生した茶道文化を避けて通ることはできないと考え、その美意識を構成する要素（建築、書画、器類、活け花）の中の一つとして、活け花（華道）を捉えていたからです。

　だからこそ、荒俣宏氏の指摘、「西洋の植物図譜では、地面から切り離された「死んだ」花を、中国の花鳥画では天然自然の「生きた」花を描く」を読んで衝撃を受けた時に、同時に私は「活け花」という言葉も脳裏に浮かんだのです。

　事実、記事＜植物画とは何か＞（３）ですでに紹介したように、荒俣氏は、西洋の＜花瓶に入った花＞と日本の生花＜立花図＞を対比してその証左としました。その図を下記に再掲載します。

　上図を見れば明らかな様に、西洋の場合はひたすら投げ入れているだけで位置決めをしていません。一方、立花図では茎と葉、花が位置決めされています。
　言い換えれば、活け花は、茎と葉、花による空間設計とも言いかえることが出来ます。

　以上の対比と、今橋氏の推論を合わせると、近衛家煕が描いた「花木真寫」は、植物画であるにも関わらずなぜ美しいのか、なぜ美術作品と言えるのかという問いに対する答えとなっていると考えます。

　すなわち、詳しい説明をしなくても、図６から図１１にかけて示した同じ植物を《花木真寫》と《花木真寫貼交屏風》とではどのように描き分けているかを見比べていただければ一目瞭然だと思うのです。　

🔳《花木真寫貼交屏風》の絵の絵画性とは　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　それでは、博物学気質の近衛家煕ではなく、画家としての近衛家煕が描いた《花木真寫貼交屏風》の絵はどのように考えたらよいでしょうか？

　すでに、以前の記事で何度も記述していますように、私がこの記事を書いている目的は、「植物画」とは何かを説明することではなく、それを理解するプロセスの中で、日本絵画の独自性を明らかにするための手がかりを得ることです。

　当初、荒俣宏氏の著書の中にヒントを見出し、今回「花木真寫」にたどり着いたのですが、絵画的側面については、冒頭に挙げた二つの著書

は、いずれも「図譜」としての博物学的側面を論じており、私が期待した「絵画」そのものの評価は書かれていません。

　もちろん両著書とも、以下に示す独自の視点を述べているいることは強調しておきたいと思います：

　以上の状況から「絵画的側面」については、私自身の考えを述べていきたいと思います。

図６から図１１に示した比較図からは以下のように読み取れます。

　私は、近衛家煕は日本の絵画の独自性を考える上で、まことによい時期（江戸初期）に図譜《花木真寫》と《花木真寫貼交屏風》を描き残してくれたと思います。

　なぜなら、図譜《花木真寫》は、西洋の博物学ではなく、まだ中国の「本草学」の系譜に繋がっていること、一方《花木真寫貼交屏風》は、これも中国が本家の花鳥画からの流れであり、まだ西洋絵画の影響を受けていないと考えられるからです。

　我が国の絵画、特に花鳥画はなぜか18世紀以降急速に独自性を増していき、歌麿、北斎、広重の浮世絵版画でピークに達します。

　次回は、私が最近2年間で実際に鑑賞した中国の水墨画、日本の水墨画、浮世絵版画を題材に、以下のタイトルの章を設けて私見を述べる予定です。

（参考）昨年東京国立博物館の常設展で展示された円山応挙の《写生帖　乙帖》を参考までに示します。
　図譜ではなく、写生として描かれたものです。職業画家が描くとどうなるかを示したく紹介します。

　なお、円山応挙は近衛家煕が庇護した渡辺始興に私淑し、多くの写生図を模写しています。
　この写生図ももしかすると渡辺始興の模写の可能性もありますが、私自身目で見てプロの画家らしい素晴らしさを当時実感しましたので紹介したいと思います（参考図１～３）。

　それにしても期せずして、近衛家煕ー渡辺始興ー円山応挙の流れで三人がつながりました。「写生」の大家として後年知られている円山応挙ですが、きっかけが渡辺始興だとすると、源流は近衛家煕だということになり興味深いと思われませんか？

　（この回おしまい）
　次回：＜植物画とは何か＞（４）ー３　に続く。

　前回の記事は下記をご覧ください。